Das Veilchen

 (1 Mozart KV 476,   2 Clara Schumann 1853)                                                

Ein Veilchen auf der Wiese stand
Gebückt in sich und unbekannt;
Es war ein herzigs Veilchen!
Da kam ein‘ junge Schäferin
Mit leichtem Schritt und munterm Sinn
Daher, daher,
Die Wiese her, und sang.

Ach! Denkt das Veilchen, wär ich nur
Die schönste Blume der Natur,
Ach! Nur ein kleines Weilchen,
Bis mich das Liebchen abgepflückt
Und an dem Busen matt gedrückt,
Ach nur, ach nur
Ein Viertelstündchen lang!

Ach, aber ach! Das Mädchen kam
Und nicht in acht das Veilchen nahm,
Ertrat das arme Veilchen.
Es sank und starb und freut sich noch;
Und sterb ich denn, so sterb ich doch
Durch sie, durch sie,
Zu ihren Füßen doch!

Goethe schrieb das Gedicht 1773/74. Es steht in seiner Handschrift unter „Heideröslein.“

Während G. bei dem Heideröslein  eine Volksliedvorlage nur leicht umgearbeitet hat, ist „Das Veilchen“ eine eigene Schöpfung, thematisch sehr verwandt zwar, ebenfalls recht volksliednah, aber doch nicht ganz so schlicht in seiner Siebenzeiligkeit,  in der Reimordnung mit den Waisen in den  dritten und sechsten Versen aller drei Strophen, im Metrum mit seiner zweihebigen, wortwiederholenden  6. Kurzzeile, der dann ein  dreihebiger Schlussvers folgt, und auch mit dem  mehrfach herausgehobenen „Ach“ (II,1,3,6 und III,1), das den regelmäßigen auftaktigen Fluss mit volltaktiger Betonung staut.
Aufwandlos übernimmt der Erzähler  in der zweiten Strophe die Sicht der Blume, gibt ihrer  Sehnsucht  eine pflanzlich-menschliche, kindlich-jugendliche Stimme. Genauso locker vielbezüglich sind die  Schlussverse, sie halten die  Schwebe zwischen dem Leid eines  achtlos zertretenen Wesens und seiner Freude über die beseligende Art zu sterben.  So schlägt dieses  leichte, fast heitere Lied schon die Melodie des Liebesleids, der unerfüllten Sehnsucht, der „Wonne der Wehmut“  an, die Goethe bis ins hohe Alter immer wieder anders ausgestaltet und die weit über ihn und Heine hinaus die Hauptmelodie der Lyrik des 19. Jahrhunderts  bleiben wird.

Mozart (1) schrieb sein berühmtestes Lied  1785, ohne zu wissen, dass das Gedicht aus Goethes Feder stammt. Es ist durchkomponiert,  hat Züge des Kantatenlieds und ist genau wie die dichterische Vorlage eine glückliche Mischung von volksliedhafter Einfachheit und detailverliebter  Raffinesse. Bewundernswert ist vor allem, dass bei allem Reichtum der musikalischen Einfälle die Einheit oder Stimmigkeit des Ganzen nie gefährdet ist. Das liegt z.B. daran, dass die Veilchen – Melodie von  I, 1 – 3, die in einem 6 – taktigen Vorspiel vorgestellt wird,  in der Schäferin – Melodie von I, 4-7 ‚aufgehoben‘ ist: durch die   lockere ‚Umkehrung‘  der Tonfolge bei ebenfalls unstrenger Beibehaltung des Rhythmus erreicht Mozart es von Anfang an, die beiden Kontrahenten aneinander zu binden und zugleich zu unterscheiden.

Das Zwischenspiel  lässt den munteren Gesang des Mädchens erklingen und leitet harmonisch zu der parallelen Moll – Tonart über, die die sehnsüchtigen Wünsche der Blume in Str. II  verschattet, wobei Mozart zwischendurch   für die erotischen Vorstellungen in II,4 und 5  noch eine neue Dur – Figur mit einem Septimensprung  nach oben einführt, bevor das Unglück passiert, das sich in einem sforzato – Akkord ankündigt und dann in rezitativischem Stil vorgetragen wird,   gut skandiert, mit einer Verzögerung vor III,2 und punktierten forte – Akkorden zum Tritonus hin in III,3 und mit einer Fermate endend.

Es wurde immer bewundert, wie genau Mozart die Ambivalenz der Gefühle am Ende der ‚Ballade‘ getroffen hat, wie er das Hinsinken durch die Pendelbegleitung im Klavier zeichnet und dann den Jubel des Veilchens mit einer 16 – tel Bewegung in der Rechten und immer höher steigenden Intervallen der Stimme ausdrückt, – „das Veilchen küsst den Fuß, der es zertritt“ – um dann aber auch noch das Hinsinken „zu ihren Füßen“ mit einem raschen Abfall der Melodie um eine Oktave anzudeuten, ohne dass die malerische Absicht dabei unangenehm auffiele.

Zuletzt fügt Mozart noch fünf Takte hinzu: „Das arme Veilchen“ aus III,3 und den ganzen Vers I,3, diesen in  genau der gleichen  Kadenzfigur wie beim ersten Mal.
Nicht  immer überzeugen solche freien Textmontagen oder – wiederholungen  in Kunstliedern. Hier allerdings kommt nicht nur die Musik zu einer Abrundung durch den Rückgriff auf ein bereits bekanntes Motiv, auch die Perspektive auf das Geschehen wird abgerundet, das letzte Wort hat nicht der eine  Kontrahent mit seinem subjektiven Gefühlswirrwarr von Schmerz und Lust, sondern der Erzähler, der sowohl  seinem Mitgefühl Ausdruck gibt, als auch  dem  erzählten Geschehen seine untragische Leichtigkeit belässt.

In Reclams Liedführer wird Mozarts Vertonung mit Recht als Genietat bezeichnet, als „Dokument der Begegnung des dichterischen mit dem musikalischen Genie“.

Clara Schumann (2) hat das Gedicht  1853 vertont. Sie hat das Lied Mozarts im Ohr und vor Augen und bezieht sich explizit, fast zitierend auf seine Vertonung: die Veilchen – Melodie für I, 1-3 ist sehr verwandt, ebenso der leichte,  muntere Gang, das Zwischenspiel, das den Gesang der Schäferin andeutet. So darf man die Frage stellen,  warum sie sich, die sich ihrer kompositorischen Begabung – zu Unrecht – nie ganz sicher war, freiwillig in Konkurrenz zu einer  „Genietat“ begeben hat.

Die Antwort drängt sich schon beim ersten Hören auf:  Clara Schumann identifiziert sich mit dem leidenden Veilchen, nur vordergründig hat ihr Lied einen leichten Volksliedton, kein relativierender Rückblick mildert am Ende den Anflug von Tragik.

Bei aller Ähnlichkeit der musikalischen Strukturen weisen alle Besonderheiten des gleichfalls durchkomponierten und  sehr szenischen Lieds in diese Richtung:  durch Dehnungen,  Synkopierungen oder Pausen  werden die Wörter „unbekannt“  (I,2),  „sang“ (I,7), „schönste“ (II,2),  „sank und starb“ (III,4) besonders hervorgehoben,  das achtlose Zertreten wird rhythmisch abgebildet. An zwei Stellen  ist das bewusste Abweichen von Mozart deutlich hörbar: die erotischen  Phantasien  in III,4 und 5 werden von Clara Schumann in Moll vertont und haben nichts Reizvolles mehr an sich. Und am Ende fehlt jedes demütige Jubeln: hier kann man dem sterbenden Veilchen beinahe beim Hinsinken zusehen. Und  damit hat es auch sein Bewenden, es folgt kein tröstendes Nachwort wie bei Mozart; Clara Schumann  hat auf das einrahmende und distanzierende Wiederholen verzichtet – gewiss nicht aus Ehrfurcht vor dem Text  Goethes, denn  zuvor lässt sie  in allen drei Strophen den dritten Vers zweimal singen.

Aus welchen biographischen Zusammenhängen heraus auch immer Clara Schumann diese eigene Sicht in ihrem Lied gestaltet haben mag, bemerkenswert ist, dass  die Komponisten – bewusst oder unbewusst – unterschiedlich auf den  dichterischen Text  reagieren und dass ihre Vertonungen ganz verschiedene Aspekte eines Gedichts  in den Blick bringen  können.