Heiß mich nicht reden

(21 Schubert D 877.2,   22 Schumann op.98a.5 , 23 Wolf Goethe-Lieder 5)

Heiß mich nicht reden,  heiß mich schweigen,
Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht;
Ich möchte dir mein ganzes Innre zeigen,
Allein das Schicksal will es nicht.

Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf
Die finstre Nacht, und sie muss sich erhellen;
Der harte Fels schließt seinen Busen auf,
Missgönnt der Erde nicht die tiefverborgnen Quellen.

Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh‘,
Dort kann die Brust in Klagen sich ergießen;
Allein ein Schwur drückt mir die Lippen zu,
Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen.

Goethe schreibt am Ende des 5.Buchs von „Wilhelm Meisters Lehrjahre“,  Mignon habe dieses Lied schon einige Male „mit großem Ausdruck“ rezitiert. Auch wenn sie es nicht selbst verfasst hat, so hat sie es sich doch angeeignet und identifiziert sich mit dem lyrischen Ich. Auch wird im 8.Buch berichtet, sie habe einen Schwur getan, mit niemandem über ihre „Wohnung und  ihre Herkunft“ zu sprechen.
Das Gedicht spricht von einem Geheimnis, ohne es zu offenbaren.
Das lyrische Ich bittet einen Freund, nicht  weiter zu drängen, das Schweigen sei ohnehin schwer genug, eine Pflicht, die ihm das Schicksal oder ein Schwur auferlegt habe.

Zweifellos weiß  also die Schweigende, was sie offenbaren möchte, aber nicht darf. Und um das Unerträgliche des Schweigegebots zu betonen,  führt sie zwei  Beispiele aus der Natur an dafür, dass alles Lebendige zur Selbstoffenbarung drängt,  das Dunkel der Nacht enthüllt sich der Sonne, die Quellen drängen an die Oberfläche.
Der Beginn der dritten Strophe bildet die Überleitung vom Allgemeinen zum Individuellen: Wenn schon die personifizierten Naturerscheinungen  zur Selbstoffenbarung drängen, um wie viel mehr steht es den  Menschen zu, ihr Leid zu klagen und sich trösten zu lassen. Nur Mignon muss schweigen. Welcher Gott sie von dem Schwur befreien könnte, wird nicht klar.
So ist die mittlere,  eher argumentierende Strophe eingerahmt von zwei  emotionalen, zuletzt fast pathetischen  Strophen mit  Ich – Aussagen zum Schweigegebot.

Das Gedicht mit seinen  Kreuzreimen ist zwar regelmäßig auftaktig, aber  bis zum 4. Vers kommt es nicht recht in Fluss: vor allem am Versanfang liest man unwillkürlich volltaktig oder spricht sogar zwei Hebungen direkt nacheinander, eine Verlangsamung, die sich  wie ein Stau anhört, der das Fließende aufhält. Erst in der zweiten Strophe darf der  Sprachfluss sich frei entfalten und drängt sogar in II,1 mit einem Enjambement über das Versende hinaus.
Diesem sprachlichen und inhaltlichen Drängen entsprechend werden  die Verse ab II, 1  um einen und in II,4 sogar um zwei Versfüße länger;   so wird beim zweiten Lesen jetzt  hörbar,  dass I, 2 und 4 ihren lapidaren Charakter auch der Reduktion auf vier Versfüße verdanken.

Schuberts Lied (21) zeigt eine Mignon, die nicht mehr hadert, die eher berichtet als klagt. Ihr Gesang wird sicher getragen vom begleitenden Klavier, es herrschen alternierend Viertel und zwei Achtel vor, die Melodie löst sich selten von der Begleitung. In der zweiten Strophe kommt Bewegung auf, wieder sind Begleitung und Gesang innig verbunden.

Schubert hat für jede Strophe eine andere, sehr textnahe Lösung gefunden und die Strophen  durch Zwischenspiele voneinander getrennt. Innerhalb der Strophen I und II aber bleibt er beim gewählten Material: in Str. I  gleicht der 1. dem 3.  Vers, erst bei „allein das Schicksal“ in V.4 schwingt sich die Melodie – abweichend von V. 2 – zu einem ersten Höhepunkt auf. In Str. II werden die beiden Argumente Mignons sogar völlig identisch vertont. Schubert geht  hier fast erwartungsgemäß zum  Dur über.
Die 3. Strophe beginnt überaus zart, innig, im pp,  in Vers 2 dann kommt es bei der Wiederholung von „in Klagen sich ergießen“ zu dem einzigen  Gefühlsausbruch des Lieds. Danach fasst sich die Singende wieder: wie in einem Rezitativ berichtet sie von ihrem Schwur. Die letzte Zeile des Gedichts wird dann zum Höhepunkt:  Zunächst weist nur die Dehnung von „Gott“ auf den Schwerpunkt des Liedes hin, dann wird nach einem Trugschluss ab Vers 3 alles noch einmal wiederholt und dabei  erklingt das Wort „Gott“ sogar ein drittes  Mal, wiederum gedehnt, aber nicht anklagend, sondern sehnsuchtsvoll. Auch enden Gesang und Begleitung in einem versöhnlichen Dur – Akkord.

Schubert hat Mignon mit diesem Lied in dem religiösen Rahmen belassen, in den Goethe ihr Lebensgeheimnis gestellt hat. Sie lebt auf ihre Existenz nach dem Tod hin, in der sie  von der schuldlosen Schuld ihrer Herkunft erlöst sein wird.

Schumann (22)charakterisiert seine Vertonung selbst sehr genau, wenn  er „Mit freiem leidenschaftlichem Vortrag“ darüber schreibt. Das Lied ist ein extremes Beispiel für das „Durchkomponieren“: ständig wechseln die  Tempi, die Tonarten, die  Lautstärken, die  musikalischen Ideen in der Stimme wie im Klavier. Nur: die Folge von betonten und unbetonten Silben wird sehr häufig durch punktierte Viertel und folgende Achtel ausgedrückt, was ein  stark erregtes Deklamieren  bewirkt. Und im Klavier laufen von I,3 an repetierte Achtel durch, an charakteristischen Stellen (II,1,2 und III,1,2) von unruhigeren Synkopen abgelöst.  Ansonsten gibt es keine wiederkehrenden musikalischen Strukturen.

Bemerkenswert sind die  fünf wuchtigen schicksalhaften Akkorde, mit denen  das Klavier den Gesang einleitet; die energiegeladene Dehnung der Wörter „Heiß“ in I,1, die Wiederholung dieses Verses im gleichen Rhythmus nach I,4, wodurch Mignon als energisch fordernde Person vorgestellt wird.

Deutlich hörbar setzt Schumann die ruhigere 2. Strophe von der ersten ab, er geht zur parallelen Dur – Tonart über, gibt ein langsameres Tempo an, der Gesang wird melodischer, aber mitten in der Argumentation, nämlich in II,4,  zieht das Tempo wieder an und nimmt  die Erregung  unerwartet wieder zu, ohne Pause geht der Gesang zur 3. Strophe über und steuert über mehrere Crescendi auf den Höhepunkt bei „Schwur“ zu.

Die beiden letzten Verse des Gedichts wachsen sich zu einem spannungsvollen und auch rätselhaften Drama aus: nach III,4 wiederholt die Stimme –  wie ohnmächtig – im piano und in der tiefsten Lage des Lieds die Worte „nur ein Gott“, worauf das Klavier in zweifach punktierten aufsteigenden forte – Akkorden dreimal gleichsam  anklagend aufschreit. Darauf eine im Kunstlied ungewöhnliche Satzangabe:  „Adagio“ und ein Wechsel zurück zur Ausgangstonart c- Moll, die Stimme bleibt leise und  wiederholt resümierend Vers I,1 und in unmittelbarer Folge als Begründung die Verse III,3 und 4. Das Lied endet in Dur.

Schumann, der Goethes Roman sehr genau kannte,  leuchtet in diesem durchkomponierten Lied alle Nuancen des Textes  aus, verfolgt die widerstreitenden Gefühle, er scheut dabei  keine Extreme,  der Wechsel zwischen  rezitativischen und ariosen Passagen  erinnert  an seine Opernversuche, er  erlaubt sich Textwiederholungen und – neukombinationen und setzt um der dramatischen Gefühlsintensität willen  auch die musikalische Einheit des Lieds aufs Spiel.

So löst  er Mignons Lied  aus dem Romankontext, ihr Konflikt wird verallgemeinert, man fühlt sich erinnert an den Widerstreit zwischen Sprechenwollen und Schweigenmüssen, den mehrere erwachsene Opernhelden der Zeit  zu erleiden haben. Die metaphysischen Bezüge betont  Schumann zuletzt durchaus,  das himmlische Licht ist hier jedoch  noch diffuser als im Roman.

Hugo Wolfs Lied (23) ist viel einheitlicher: Er setzt hier nicht auf eingängige Melodien oder aussagekräftige harmonische Modulationen, sondern er vertont die Not des Sprechenwollens und Schweigenmüssens: Strophe I wird eröffnet durch vier synkopische Akkorde  im Klavier, die am Ende des Lieds wieder erklingen gleichsam als den Mund verschließende Klammer. Strophe I und III haben die gleiche Struktur: Im Klavier folgen fast immer zwei Achtel auf ein Viertel, es entsteht ein einfacher, unerbittlicher Untergrund, in den sich die Stimme dazwischenschiebt, sehr häufig  synkopisch, also gegen den festen Rhythmus im Klavier, oder ganz ohne Begleitung wie in I, 4.

Die Mittelstrophe ist anders komponiert: sechsmal erklingen im Klavier fünf gebundene Achtel mit  aufsteigenden  „sich erhellenden“ Oktaven,  auch der Gesang wird fließender, bleibt allerdings  leidenschaftlich klagend. Vor die 3. Strophe setzt Wolf ein dreitaktiges wieder zur  Unerbittlichkeit überleitendes Zwischenspiel, so dass die Verse über die „Ruh im Arm des Freundes“  nicht so sehr als drittes Argument, sondern  als direkte Klage  Mignons über ihr gottverfügtes Abgetrenntsein von Wilhelm verstanden werden kann.

Auch Wolfs Mignon ist kein Kind mehr, sie singt erregt, zwingt sich mehrfach nach forte – Ausbrüchen zu stiller Ergebung in ihr Schicksal, ihr Gesang beschwört  aber in seiner unkonventionellen, fast fremden Melodieführung weniger  eine  Opernheroine  als  ein verstörtes Wesen aus einer unbekannten Welt.