Nähe des Geliebten

(11 Zelter,  12 Schubert   D 162, 13 Beach  op.35.3, Schindler)

Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer
Vom Meere strahlt;
Ich denke dein, wenn sich des Mondes Flimmer
In Quellen malt.

Ich sehe dich, wenn auf dem fernen Wege
Der Staub sich hebt;
In tiefer Nacht, wenn auf dem schmalen Stege
Der Wandrer bebt.

Ich höre dich, wenn dort mit dumpfem Rauschen
Die Welle steigt.
Im stillen Haine geh ich oft zu lauschen,
Wenn alles schweigt.

Ich bin bei dir, du seist auch noch so ferne,
Du bist mir nah!
Die Sonne sinkt, bald leuchten mir die Sterne.
O wärst du da!

Goethe. Im Internet stellte jemand die Frage, an wen Goethe dieses Gedicht gerichtet haben könnte. Aber auch bei  G. entsteht nicht jedes Gedicht aus einem  „Erlebnis“, es sei denn, man lässt die folgende Geschichte auch als Erlebnis gelten.
G. hatte 1795 bei einem Hauskonzert ein Lied gehört, das J. F. Zelter, den er damals noch nicht kannte, nach einem Gedicht einer Friderike Brun komponiert hatte. Es gefiel ihm so gut, dass er nach Zelters Melodie ein eigenes Gedicht verfasst hat. Ein genauerer Textvergleich ist hier nicht angebracht, weil auch die Komponisten nach Zelter die Brunsche „Vorlage“ nicht kannten. Dennoch, weil es viel von Goethes lyrischem Schaffen verrät, so viel: Er übernimmt Thema und Struktur, auch die Wenn – Sätze, auch den Wechsel von fünf und zwei jambischen Takten von Brun. Aber er ändert die Strophenanfänge:  während bei Brun alle Strophen mit der ersten Formel „Ich denke dein“ beginnen, wählt G. die Sinneswahrnehmungen Sehen und Hören, wodurch die vorgestellte Nähe des Geliebten etwas Sinnlich-Konkretes und zugleich Innerliches erhält.

Zusätzlich ordnet Goethe die bei Brun etwas beliebig aneinander gereihten Situationen in den Wenn – Sätzen: Goethe  denkt  beinahe unwillkürlich in polaren Kategorien und wählt die Gegensätze: Sonne und Mond in I, Ferne und Nähe, Weg und Steg, Staub und Mensch in II,   Meeresrauschen und Haines Stille in III.  Die Einheit dieser  Gegensätze ergibt ein  ‚Immer und Überall‘.
Und in der wunderschönen Schlussstrophe IV  wird zunächst eine innere Nähe bei äußerer Ferne behauptet, gleichsam die Summe gezogen aus den vorausgegangen Doppelbildern. Aber in  der letzten Verszeile darf – nicht zufällig beim abendlichen Aufgang der Sterne –  dann  doch noch eine ungestillte Sehnsucht nach körperlicher Anwesenheit laut werden:
„O wärst du da!“
Es gibt also doch auch in diesem fast als ’seriell‘ zu bezeichnenden Gedicht eine zarte Entwicklung und  ganz zuletzt vielleicht sogar eine überraschende Wendung.

Zelters (11) streng strophische Vertonung des Gedichts von F. Brun ist von äußerster Schlichtheit. Als er das Gedicht Goethes zu Gesicht bekam, das dieser ja für seine Musik geschrieben  hatte,  beschloss er, es neu zu vertonen, schon allein, um die Veränderungen der Strophenanfänge auch musikalisch zu berücksichtigen.

So hat er das Prinzip des Strophenlieds bei der Vertonung von Goethes Gedicht  ein wenig variiert, indem er für jeden Hauptsatz eine andere melodische Floskel erfindet; da diese dann aber schon nach einem  Takt in die gleiche Melodie münden muss, bleibt sich  harmonisch alles  gleich, die Klavierbegleitung ändert sich nicht. Es fällt auch auf, dass er auf diese Eingangsformeln besonders aufmerksam machen wollte, da er sie in  jeder Strophe einmal wiederholt.

Das Serielle des Gedichts wird herausgestellt durch eine auf- und absteigende 16 – tel Figur nach jedem  zweiten  Vers. So werden die Strophen zweigeteilt, die Musik verdeutlicht, dass  eigentlich acht Situationen aufgeführt werden, in denen die Liebende an den Geliebten denkt. Die Unterschiede zwischen dem Denken, Sehen, Hören und Sein, auf die die Eingangstakte aufmerksam machen sollen, werden so allerdings wieder verwischt. Auch melodisch oder  dynamisch geht Zelter nicht auf die unterschiedlichen Bilder  oder Intensitätsgrade ein. Die kleine Pointe im letzten Vers hat Zelter ebenfalls nicht gewürdigt.

Schuberts Vertonung (12) von 1815 berührt den Hörer zutiefst. Es strahlt eine feierliche  Ruhe aus,  man ist dankbar, dass die vier Strophen gleich vertont sind, weil man immer wieder die vielen Feinheiten wahrnehmen darf. Der tragende Einfall ist wohl die Wahl eines langsamen 12/8 Takts:  meist bleibt die Harmonie in jeder Dreiergruppe die gleiche. So ruht der Gesang auf einem durchgehenden, ruhigen Strömen auf. Im zweitaktigen Vorspiel beginnt der Strom in B – Dur harmonisch sehr weit entfernt von seinem Ziel, der Haupttonart Ges – Dur. Dieses gleichsam sehnsüchtig angestrebte Ziel ist nach acht chromatisch ansteigenden Dreiergruppen   beim Einsatz der Stimme erreicht und  wird danach  nur noch kurzfristig und innerhalb des vertrauten  Kadenzschemas umspielt, nicht mehr verlassen.

Schubert nutzt den 12/8 Takt auch auf wunderbar einfache Weise, um den Text nicht nur sensibel zu skandieren, sondern auch durch Dehnungen zu beseelen. Mit fünf Achteln am längsten ausgehalten werden gleich zu Beginn jeder Strophe die  von Goethe eingeführten Verben ‚denken, sehen, hören, sein‘; aber auch die anderen Taktanfänge sind mit vier Achteln gedehnt und damit herausgehoben: fast immer stehen am Taktanfang auch die Schlüsselwörter des Textes: Sonne, Meere, Quellen.  Nur im zweiten Vers jeder Strophe werden auch weniger zentrale Wörter herausgehoben: ’sich , auf,  geh‘. Dadurch fällt aber auch die Wirkung dieser Dehnungen besonders auf: sie hören sich an  wie eine Stauung, nach der sich der Gesang wieder freier und schneller bewegen kann.

Ungewöhnlich ist auch die Dynamik: jede Strophe beginnt mit einem forte auf den Schlüsselverben der Hauptsätze, dieses f wird aber sofort mit einem über zweieinhalb Takte langen Decrescendo zu einem ppp geführt, das drei Takte lang bis zum Schluss durchgehalten wird. Wegen dieses ppp ist auf der CD ein männlicher Sänger  zu hören, keine Sängerin erreicht die Zartheit von Christoph Prégardien.

Fischer – Dieskau betont in seinem Schubertbuch zu recht die Wirkung des abschließenden Quintsprungs nach unten zum tiefen Ges und nennt ihn einen kleinen Seufzer.
Trotz solcher Detailbeobachtungen bleibt  ein Staunen über Schuberts Genie, mit einer einzigen, allerdings weit gespannten und eine Oktave voll auskostenden  Melodie  dem Goetheschen Sehnsuchtsgedicht eine unvergessliche musikalische Gestalt geben zu können.

Beach, Amy  (13), die amerikanische Pianistin und Komponistin, (1867-1944),  hat Goethes Gedicht im spätromantischen Stil vertont, harmonisch zwischen süßen und herben Klängen schwankend. Die Klavierbegleitung hat keine malerische Funktion, sie markiert den 4/4 Takt  als  festen Halt,  vermittelt  aber mit den fast durchgängig synkopierten und gelegentlich punktierten Achteln verhalten leidenschaftliche  Bewegtheit.

Bemerkenswert ist an dieser Vertonung, dass Beach  die  sehr  symmetrische, fast serielle Gedichtvorlage nicht als  Strophenlied komponiert hat. Die Stimme darf in jeder Strophe neue Melodiebögen entwerfen,  an Höhepunkten mit  großen Intervallen nach oben steigen und das ganze dynamische Spektrum auskosten.  Abgesehen vom textgerechten pp bei ‚tiefer Nacht‘ und ‚stiller Hain‘ vermeidet die Melodieführung das Nachzeichnen von Textdetails, sie drückt vielmehr eine allgemeine schwelgerische Sehnsucht und ein selbstbewusstes Jubeln aus,  was dem Goetheschen ‚immer und überall denk ich an dich‘ durchaus  gerecht wird.

Nach der  zweiten Strophe wird das Anfangsmotto „Ich denke dein“ eingestreut,  zweimal sogar; so wird  die Aufzählung unterbrochen, das Gedicht wird gegliedert:  dann,  nach einer kleinen Pause hebt der Gesang neu an und steigert sich bis zu dem sinnlichen Wunsch des letzten Verses: O wärst du da! Dreimal wird dieser Vers gesungen, immer neu, immer inniger und sinnlicher zugleich.

Vielleicht hat erst eine Komponistin des 20. Jahrhunderts die Freiheit gewonnen, diese vorsichtige erotische Wendung im Goethegedicht als Sehnsuchtsruf nach körperlicher Nähe mit voller Inbrunst und Lautstärke herauszujubeln.

So hat Beach‘s Vertonung nicht nur die vorsichtige Individualisierung und Intensivierung der Brunschen Vorlage durch Goethe selbstbewusst fortgesetzt, sondern  auch  den zuvor  nicht explizierten Subtext des letzten Verses unüberhörbar freigelegt.

 Schindler (Rosenzeit, Chansons für eine Singstimme und Klavier, Carus – Verlag, Nr.17)
Diese Vertonung geht noch über Beach hinaus: denn Schindler nimmt sich die Freiheit, seine neuzeitliche Sicht auf das Motiv der Fernliebe durch selbstbewusstes Textcollagieren unüberhörbar zu machen: während Goethes Liebende nach der viermaligen Versicherung des inneren Verbundenseins mit dem fernen Geliebten erst im  allerletzten Vers zugibt, dass die Sehnsucht nach körperlicher Nähe doch nicht restlos gestillt sei,  singt Schindlers Stimme diesen Wunsch aus IV,1 bereits nach der ersten Strophe und zwar als unmittelbare Replik auf den Vers IV,2.  So wird die Versicherung ‚Du bist mir nah‘ durch den folgenden Sehnsuchtswunsch ‚O, wärst du da‘ überboten  oder sogar –  als Selbstbeschwichtigung  – relativiert.  Und dieses Verspaar wird als Refrain nach jeder Strophe wiederholt, insgesamt wird der Sehnsuchtsruf 11 mal  gesungen, am Ende ausdrucksvoll, klagend, markant, rhythmisch gedehnt und im ff.
Auch die anderen Textumstellungen stehen im Dienst dieser Textdeutung: Nach der strophischen Vertonung der ersten beiden Strophen, die  zügig und eher rezitativisch vorgetragen werden, schaltet Schindler der dritten Strophe folgende Collage aus den Stropheneinleitungen vor:
„Ich sehe dich, ich denke dein, ich höre dich, im stillen Hain. In tiefer Nacht, wenn alles schweigt, bist du mir nah.“
Insofern interessieren ihn   Goethes  welthaltige Polaritäten in den  aufgezählten Situationen weniger als die reichen Gefühlswelten  der Liebenden. Erst dann werden Strophe III und IV in verständlichem Zusammenhang quasi strophisch  vorgetragen. Für die letzten 12 Takte aber befreit er sich noch einmal aus den  musikalischen und textlichen Bahnen,  er kombiniert Teilverse  aus drei verschiedenen Strophen:
„In tiefer Nacht, wenn alles schweigt, ich sehe dich, ich höre dich, du bist mir nah.“
Und er überbietet dieses Bekenntnis zum Schluss wieder in der erwähnten großen Steigerung mit dem ‚espressivo e lamentoso‘ vorgetragenen dreifachen Sehnsuchtsruf ‚O wärst du da‘.