Nur wer die Sehnsucht

( 17 Beethoven WoO 134 Nr. 4, 18 Schubert  D 877.4,
19   Schumann op.98a.3,  20 Tschaikowsky op.6.6)

Nur wer die Sehnsucht kennt,
Weiß, was ich leide!
Allein und abgetrennt
Von aller Freude,
Seh‘ ich ans Firmament
Nach jeder Seite.
Ach! Der mich liebt und kennt,
Ist in der Weite.
Es schwindelt mir, es brennt
Mein Eingeweide.
Nur wer die Sehnsucht kennt,
Weiß, was ich leide!

Goethe. Dieses „Lied Mignons“ wird zwar von Mignon und dem Harfner als „unregelmäßiges Duett“ vor Wilhelms Ohren  gesungen,  dieser fasst es aber keineswegs  als Gefühlsausdruck des Mädchens auf; erst viel später wird ihm und dem Leser Mignons geheimnisvolle  Zuneigung zu ihrem ‚Meister‘ deutlich.

Das Gedicht ist nicht strophisch gegliedert, es kommt mit zwei Reimen aus, die Sätze umfassen,  von V.  3-7 abgesehen,  immer nur zwei Verse. Der Rhythmus ist uneindeutig, nur  V.4 und 6 müssen  jambisch gelesen werden, die anderen Verse lassen ganz verschiedene Betonungen zu, in Vers 1,2 und 7 ergibt eine langsame Sprechweise Doppelhebungen am Versanfang, eine schnellere Lesart ergibt ein daktylisches Metrum. Auch wegen der zwischen drei und zwei Hebungen wechselnden Verslänge entsteht kein Gleichmaß, eher ein Taumeln, ein kurzatmiges, ruheloses, zögerndes Ausrufen. Die krasse Beschreibung der Liebessehnsucht in V. 9 und 10 klingt, als wäre  die Liebende selbst über solche  körperlichen Empfindungen  erstaunt. Man muss Goethes Mut bewundern, dem 13-jährigen Mädchen, das sich danach sehnt, ein Knabe zu sein, solche Worte in den Mund zu legen.

Beethoven (17) hat das Gedicht um 1810 vertont, sehr schlicht, in einer eingängigen Moll-Melodie, der 6/8 Takt erlaubt ihm, sowohl dem  jambischen Grundmetrum zu folgen, als auch die Doppelhebungen in V.1, 2 und 7 hörbar zu machen. Für Vers 3 -7 gibt er die wiegende Achtelbewegung auf und gestaltet das Allein- und Abgetrenntsein durch Achtelpausen und bei Vers 10 und 11 setzt etwas übergangslos ein Pochen von 16teln ein, das bei „Eingeweide“ zum pausenlosen Rasen wird. Nach einer aussagekräftigen Fermate  mündet der Gesang textgemäß in die ruhige Ahnungslosigkeit des  Anfangs zurück. Hier singt Mignon, nicht mehr Kind und noch nicht Frau.

Schuberts (18) Vertonung von 1826 ist der von Beethoven sehr ähnlich in Tonart, Taktart und musikalischem Material. Er wählt allerdings ein noch langsameres Tempo und einen noch geringeren Tonumfang. Den ersten Doppelvers vertont er in einer weitgespannten acht – taktigen Melodie zweimal. Und die leicht synkopische Begleitfigur, die das Alleinsein in V.3 nachbildet, hält er bis zum 10.Vers durch, bei dem schon vor den Worten im Klavier ein unregelmäßiges Zittern aus 16tel Triolen einsetzt, das sieben Takte lang unter den  gleichfalls wiederholten, aber unterschiedlich skandierten beiden Versen 10 und 11  anhält. Und auch hier folgt der Erregung – nach einer Fermate  – die ruhige Klage des Mädchens, mit der das Lied begann,  dann erklingt das Klaviervorspiel,   jetzt als Nachspiel.

So wird auch Schuberts Mignon von einer noch unbekannten körperlichen  Macht ergriffen, für Momente nur, dann  beruft sie wieder das Leid, das sie immerhin mit anderen Liebenden verbindet.

In Schumanns Lied  (19) dagegen kommt es nicht zu einem solchen Einbruch. Von Anfang an, auch wenn fünf Takte lang sechs  ruhige Achtel in der Begleitung das Grundmaß sichern, hört  man nervöse Unruhe, leidenschaftliche Aufschreie, schwierige Intervalle. Mehrfach wechseln Tempo und Lautstärke. Von Takt fünf an beschleunigt Schumann die Begleitung mit drei Triolen pro Takt, die aber immer wieder anders gebrochen, mit kurzen  Vierteleinwürfen  im Bass oder in der rechten Hand versetzt werden. Die Stimme aber singt nie triolisch, sie muss ihre vielen punktierten Viertel und ihre Achtel zwischen den Triolen unterbringen, was die Beunruhigung verstärkt. Bei Vers 11 ist zwar der Höhepunkt der Erregung erreicht,  „brennt“ wird auf dem höchsten Ton des Lieds ausgehalten, von dem dann ein  zweifach punktierter Akkord bis zum tiefsten Ton auf der letzten Silbe von „Eingeweide“ absteigt. Aber die beiden Verse heben sich in ihrer musikalischen Struktur nicht vom Kontext ab.

Zur Erregung trägt auch bei,  dass S. sich nicht an die Abfolge der Verse hält. Schon nach 17 Takten ist das letzte Wort des Gedichts ausgesprochen. Es folgen 24 weitere Takte im gleichen Stil für die Verse 1,2,1, 3-8, 1,2.

Die erotische Spannung von V.10 und 11 muss also gar nicht noch mal ausgesprochen werden, die Musik hat sie  von Anfang bis Ende gestaltet. Man hört in Schumanns Lied die erregte Liebesklage einer sehnsüchtigen, reifen Frau.

 

Tschaikowskis Lied (20) von 1869 ist geprägt von der durchgängig synkopischen Begleitfigur in der linken Hand, die der Stimme, die immer auf die Zählzeiten singt, keinen sicheren Halt mehr gewährt. Die Melodie  besteht aus zwei Figuren, die gleich im Vorspiel vorgestellt werden: zwei große Sprünge nach unten, dann aufsteigende und absteigende Linien. Die Harmonisierung ist sehnsüchtig, wohlig, noch ohne an die  Grenzen des Gefälligen zu gehen.

Deutungsbedürftig ist die Textgliederung: T. bindet den dritten Vers an die beiden ersten, lässt dann das Klavier vier Takte lang allein spielen, so dass der vierte Vers syntaktisch in der Luft hängt. Wenn man nach „Weite“ darauf wartet, wie T. die erotische Spannung musikalisch umsetzt, beginnt er noch einmal bei Vers 1 und vertont dann   Vers 3 und 4  zweimal,   ohne den Nachsatz des 5.Verses singen zu lassen. War er des Deutschen nicht mächtig? Oder hat ihn das Motiv des Alleinseins mehr beschäftigt als alles andere? Denn der Vertonung der körperlichen Erregung schenkt T. kaum Aufmerksamkeit, die Stimme bleibt eine Quart unter dem höchsten Ton des Lieds, der – in der dritten Version dieses Verses! – der zweiten Silbe von „allein“ gegönnt wird.  Vermutlich hat T. in diesem Lied mehr seine eigene Situation als die einer 13-jährigen, geheimnisvollen, romantisch aufgeladenen Romanfigur gestaltet.