Wer nie sein Brot

Lieder aus „Wilhelm Meisters Lehrjahre“

(14 Schubert D480,  15 Schumann op.98a Nr.4,  16 Wolf  Goethelieder 3)

Im  13. Kapitel des zweiten Buchs  sucht Wilhelm den Harfner auf, „durch dessen Harfe er die bösen Geister zu verscheuchen hoffte.“  Wilhelm horcht an der Tür:
„Es waren herzrührende, klagende Töne, von einem traurigen, ängstlichen Gesange begleitet (…) da der gute Alte eine Art von Phantasie vortrug und wenige Strophen teils singend, teils rezitierend immer wiederholte,  konnte der Horcher nach einer kurzen Aufmerksamkeit ungefähr folgendes verstehen:

Wer nie sein Brot mit Tränen aß,
Wer nie die kummervollen Nächte
Auf seinem Bette weinend saß,
Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte.

Ihr führt ins Leben uns hinein,
Ihr lasst den Armen schuldig werden,
Dann überlasst ihr ihn der Pein,
Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.

Die wehmütige, herzliche Klage drang tief in die Seele des Hörers. Es schien ihm, als ob der Alte manchmal von Tränen gehindert würde, fortzufahren; dann klangen die Saiten allein, bis sich wieder die Stimme leise in gebrochenen Lauten darein mischte.“

Wilhelm ist tief gerührt und kann die Tränen nicht zurückhalten. Lange bevor er das schreckliche Schicksal des Harfners kennen lernt, ergreift ihn sein Gesang.

Tatsächlich hat Goethe dem Alten Worte in den Mund gelegt, die überindividuelle Gültigkeit beanspruchen:  Es gibt himmlische Mächte, aber nur wer schuldlos Schuld auf sich geladen und dafür gebüßt hat,  kann sagen, er kenne sie.

Zwei kurze Strophen, zwei lapidare Behauptungen, die zweite liefert  die  Begründung für die  erste. In jeder Strophe führen  drei gleichgeordnete Teilsätze logisch auf  die Thesen hin, die unwiderlegbar,  wie in Stein gemeißelt, erklingen: nicht zuletzt auch, weil man beim Lesen in beiden vierten Verszeilen gezwungen wird innezuhalten, in I,4 wegen des Kommas, in II,4 wegen der beiden aufeinanderfolgenden Betonungen in der Mitte des Verses. Es sind – außer den auch sehr aussagekräftigen Doppelsenkungen bei ‚himmlischen Mächte‘, die einen Leser an höhnisches Gelächter denken ließen – die einzigen Unregelmäßigkeiten in dem ruhigen Fluss des durchwegs jambischen, vierhebigen Gedichts.

Man muss sich vor Augen halten, dass es 1777, als diese Verse – spätestens – entstanden sind, weder   Jean Pauls „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab“ noch die atheistisch-nihilistischen   „Nachtwachen des Bonaventura“ gab, man spürt am ehesten eine Verwandtschaft mit  Goethes „Prometheus – Hymne „, einer rebellischen Anklage  des antiken  Halbgotts gegen die Götter und  den Göttervater  Zeus. Auch die  Klagen des Harfners, in „ängstlichem Gesange“ vorgetragen, können als   heftige Anklagen verstanden werden, jedenfalls richtet er sich von I,4 an viermal mit der direkten  Anrede „ihr“ an die himmlischen Mächte.

Zelter  hat 1795 die Anregungen des Romans aufgegriffen und den Gesang mit harfenartigen Arpeggien  eingeleitet, unterbrochen und verklingen lassen und er vertont das Gedicht strophisch, auch hierin den Worten Wilhelms folgend. Erstaunlich ist allerdings, wie gelassen die Klagen vorgetragen werden: das Lied steht zwar von den Vorzeichen her in e-Moll, aber die Harfenklänge sind insgesamt, auch am Ende,  in Cis – Dur gehalten, die  chromatisch absteigende  Melodie durchläuft zwar gelegentlich auch  elegisch klingende Harmonien, endet aber wiederum in beiden Strophen mit  einer konventionell anmutenden   Schleife in Cis-Dur. Der Harfner wirkt  im Lied Zelters  nicht wie ein lebensüberdrüssiger,  von Schuldgefühlen gejagter Flüchtling,  sondern wie ein Mensch, der nach langem Leiden zuletzt  die  Weltordnung angenommen hat und weiß:  alle Schuld – er singt es zweimal! –  rächt sich auf Erden. Als ob dem Musikerfreund Goethes der Mut gefehlt hätte,  das zutiefst pessimistische Lebensgefühl einer Romanfigur musikalisch zu bestätigen.

Schubert (14) hat sich vermutlich aus Wilhelms Beobachtung, dass der Harfner „wenige Strophen teils singend, teils rezitierend immer wiederholte“,  die Erlaubnis geholt,  sehr frei mit der Textgliederung umzugehen: die erste Strophe wird einmal vollständig wiederholt,  mit leichten Änderungen in der Melodieführung und eher in aufgehellten Harmonien,  die  zweite wird ebenfalls noch einmal gesungen, in einer anderen Tonart und mit zunächst unauffälligen neuen Skandierungen, dann aber wird „alle“ in II,4 über 1 1/2 Takte gedehnt und crescendiert  bis zu einem  kurzen ff – Aufschrei bei „Schuld“, der dann  über einem gedehnten  „Erden“ sofort wieder im piano verklingt .  Danach werden die Verse 2-4 noch einmal vorgetragen, jetzt im dreifachen piano, ohne Dehnungen, mit resignativ klingendem  Abstieg  zur Subdominante in Dur. Das Klavier kommt erst 6 Takte später nach zwei kurzen Fortissimo –  Tritonus Ausbrüchen  zur Ruhe. Auch in der Begleitung hat Schubert die Beschreibungen Wilhelms berücksichtigt: in der Einleitung glaubt man das Zögernde, Ängstliche in der Improvisation des Harfners zu hören, der Beginn des Gesangs  wirkt eher wie ein Rezitativ,  dann schwillt er über einer schönen Basslinie an bis zum kurzen Ausbruch auf „himmlischen“. Die beiden ersten Verse der zweiten Strophe werden über arpeggierten Moll – Akkorden  gesungen, insgesamt überwiegen die Triolenfiguren in der rechten Hand, in die der Sänger seine Achtel „mit Verschiebung“ unterzubringen hat.

Schubert hat nicht nur die Vortragssituation des Harfners, sondern auch seine Zerrissenheit zwischen  vorwurfsvoller Verzweiflung und Ergebenheit mit großem Einfühlungsvermögen vertont. Dass ihm dennoch ein wunderschönes, einheitliches Lied  gelungen ist, fällt auf, wenn man Schumanns Komposition hört.

Schumann (15) verzichtet auf die schöne Kantilene, auf sanftes Fließen und einschmeichelndes Deklamieren, unruhig sind die gebrochenen Triolen, hart und akzentreich die Oktavgänge in der Linken, wenig eingängig  die Intervalle in der Singstimme. Während die erste Strophe noch –  von dem volltaktigen „Wer“ abgesehen – dem Sprachrhythmus folgt,  fällt es in der zweiten nicht leicht, dem Text zu folgen: Durch die Dehnung von „Ihr“  wird aus dem ruhigen Jambus ein aufgeregter Daktylus, und die überlängten Silben in II,1 und 2 werden mit quintolischen und sextolischen ff – Arpeggien eher unterbrochen als gestützt. Hier wird Anklage erhoben, ein Rebell schreit seine Vorwürfe immer „heftiger“ heraus. Und auch wenn der Spruch des letzten Verses noch einmal im piano in die unruhig auf –  und abschwellenden gebrochenen Akkorde hineinklingt, die die letzten 12 Takte des Liedes ausmachen, entsteht nicht der Eindruck von Ergebung in ein unvermeidbares Schicksal, sondern von ohnmächtiger Resignation. Schumann hat seinen Wilhelm-Meister Liederzyklus op.98a etwa sechs Jahre vor seinem Tod komponiert.

In Wolfs (16) Vertonung nimmt das Vorspiel „den tief klagenden Ausdruck“ des Gesangs vorweg: eine melodisch – rhythmische Figur über zwei Takte,  die  trotz der vielen Halbtonschritte  im  Gedächtnis bleibt: denn sechsmal hintereinander legt Wolf die unbetonten ersten Silben der Verse  auf ein Achtel am Taktbeginn, dem dann ein synkopisches Viertel folgt: Wolf erreicht damit eine beunruhigende, aber nicht gewaltsame Doppelbetonung, die am Versende von V.2 und 4 in  weiteren  Synkopen aufgenommen wird. Nach dem viertaktigen Zwischenspiel behält Wolf das Schema in etwa bei, allerdings bereitet er in II,1 und 2 mit einem großen Crescendo über 3 Takte hin seine Überraschung in II,3 vor: die Singstimme legt  von nun an  die Silben  auf  die betonten Taktteile, sie überlässt das Synkopieren dem Klavier, das dann bei ‚alle Schuld‘ ebenfalls mit vollen ff – Akkorden auf den Zählzeiten den Schuldspruch gleichsam in Stein meißelt. Nach diesem  einmaligen  Ausbruch gibt sich der Harfner wieder der Eingangsklage hin und verdämmert im pp. Wolf erreicht mit dem bescheidenen Mittel einer rhythmischen Überraschung große Wirkung.