Das verlassene Mägdlein

(15 Schumann op.64.2,  16 Wolf ML7,  17  Pfitzner 1887, 18 Schindler)

Früh wann die Hähne krähn,
Eh die Sternlein verschwinden,
Muss ich am Herde stehn,
Muss Feuer zünden.

Schön ist der Flammen Schein,
Es springen die Funken;
Ich schaue so drein,
In Leid versunken.

Plötzlich, da kommt es mir,
Treuloser Knabe,
Dass ich die Nacht von dir
Geträumet habe.

Träne auf Träne dann
Stürzet hernieder;
So kommt der Tag heran –
O ging er wieder!

 Mörike. Dieses berühmte, oft vertonte und oft interpretierte Gedicht entstand im Mai 1829, erschien zuerst 1832 in „Maler Nolten“; dort hört es der gefangene Nolten unter seinem Fenster und ist im Innersten der Seele getroffen.
Warum werden auch heutige  Leser von diesem Gedicht noch so stark berührt? Ist es die archaische Einfachheit der Situation, ihre verknappte Anschaulichkeit und zugleich ihre  seelische Intensität? Jede Strophe drückt mit den einfachsten Mitteln eine Phase in einem Prozess aus, alles entwickelt sich folgerichtig, leicht nachvollziehbar, fast alltäglich, das Feuermachen, der Blick des verlassenen Mädchens in  die Funken, die plötzlich aufzuckende Erinnerung an einen Traum, der die Tränen des Leids und der Sehnsucht hernieder stürzen lässt.

Das Mädchen gehört offenbar zu der Familie der Mörike – Figuren, die gern aus der leidvollen Wirklichkeit in den Traum vom vergangenen Glück fliehen, auch wenn oder weil sie wissen, dass der Tag sie wieder mit der Wahrheit konfrontiert.
Man muss nicht  so weit gehen, ihren Wunsch im letzten Vers nur als Ausdruck ihrer Sehnsucht nach erneuter Traumvereinigung zu verstehen,  aber man  wird nicht bestreiten können, dass hier Wunsch und Verwünschung unauflösbar ineinander verschränkt sind.

Das Gedicht ist metrisch uneindeutig, doch sind die Strophen, von den zweiten Versen abgesehen, alle gleich gebaut: die Verse 1 und 3 sind jeweils volltaktig, Vers 4 ist immer auftaktig;  man kommt bei einem langsamen Vortrag eher zu zwei als zu drei Hebungen, die Doppelsenkungen finden sich an verschiedenen Stellen. Man  hat nicht  den Eindruck von rhythmischem Aufwand oder von sprachlichem Prunk. Doch ist gerade die Schlichtheit, die Knappheit und Treffsicherheit der Aussagen ein Beweis für Mörikes große Könnerschaft.  

Schumann (15). Diese Vertonung  ist von großer Einheitlichkeit: es  gibt absteigende Linien über ein oder zwei Takte und aufsteigende chromatische Linien, ebenfalls über ein oder zwei Takte. Die Linien folgen aber nicht  streng der Versordnung: II,1 wiederholt – wie auch II,4 und III,4 – Ton für Ton die chromatische Aufwärtslinie von I,3,  und führt sie um einen Takt weiter nach oben.  Dagegen erinnert II,3 an I,1, obwohl das Motiv jetzt in Dur steht.

Sicherlich bewusst verzichtet Schumann auch auf eine symmetrische Folgerichtigkeit, wenn er nach „Funken“,  mitten in der Strophe II also,  durch ein zweitaktiges Zwischenspiel eine kleine Zeit des sinnenden Dreinschauens  verstreichen lässt. Die dritte Strophe wird durch Steigerung von Lautstärke und Tempo und größere Intervalle in der Singstimme herausgehoben, so dass ein Vorwurf des Mädchens gegen ihren treulosen Freund hörbar  wird.
Strophe IV dagegen wiederholt fast wörtlich Strophe I, selbst der letzte Vers wird nicht mit einer  Überraschungspause eingeführt, wie man sie aus Schumanns  Heineliedern kennt,  I,4 wiederholt nur die bekannte Schlussphrase von „muss Feuer zünden“. Ob der Dur – Akkord, mit dem die Begleitung endet, auf die Ambivalenz des Wünschens – Verwünschens hinweisen soll?

Jedenfalls erzeugt dieses Lied eine  hypnotische Gesamtstimmung, Anfang und Ende     verschränken sich, Leid und Tränen überwiegen im Seelenleben dieses verlassenen Mädchens die Erinnerung an vergangenes Glück.

Hugo Wolf  (16) kannte Schumanns Lied, das zeigen schon die gleichen Texteingriffe in I,2 und  II,3. Auch übernimmt er den 2/4 Takt und das Tongeschlecht Moll.  Allerdings beschränkt er sich konsequenter als Schumann auf  eine einzige  rhythmische Figur: in jedem Takt  ein Viertel, gefolgt von zwei Achteln, ganz gemäß dem überwiegend daktylischen Metrum des Gedichts.

Wolf geht aber  innerhalb dieses Grundgerüsts auf jede rhythmische Feinheit des Gedichts ein. Da es keine einzige überlang ausgehaltene Silbe gibt, könnte  man das Gedicht im Zeitmaß der Musik laut lesen, der Hörer würde manch sinnvolle  Betonung entdecken und sich höchstens ein wenig wundern über ‚treuloser‘ in III,2.

Durch das rhythmische Gleichmaß  schwingt man sich noch leichter als bei Schumanns Lied  in einen inaktiven,  wiegenden  Zustand ein, in den die gesungenen Worte unangestrengt eintropfen.
Auch Wolf  vertont die ersten drei Strophen behutsam unterschiedlich, auch er  will die dritte „lebhafter“ gesungen haben und  sorgt für  Gegensätze in der Dynamik;  und auch er kehrt für Strophe IV wörtlich zur Tonfolge von Strophe I zurück, jedenfalls in der Singstimme, die Begleitung füllt  die Akkorde nur ein wenig auf.

So muss man sich fragen, warum Wolf, der doch der Meinung war, es könnte nur eine „wahre“ Vertonung eines Gedichts geben, Mörikes Text noch einmal vertonen wollte.
Die Antwort dürfte auf der Ebene der Großgliederung liegen. Wolf folgt der strophischen Gliederung sehr getreu: nach dem viertaktigen Vorspiel, in dem der wiegende Rhythmus und die abfallenden Intervalle vorgestellt werden, lässt er die vier Verse jeweils eng beieinander, er braucht nur acht Takte für eine Strophe. Die Strophen trennt er, dem Geschehen eng folgend,  durch  verschieden lange Zwischenspiele. Dadurch nimmt man die Situation des Mädchens genauer wahr, die einzelnen Phasen des seelischen Prozesses werden plastisch, fast  anschaulich  durch die Musik.

Unüberhörbar ist dann die einzige Pause der Singstimme innerhalb einer Strophe:        vor „o ging‘ er wieder“ in IV,4 schweigt die Sängerin einen Takt lang. Dann beendet sie – unbegleitet vom Klavier –  den Gesang mit dem Motiv von I,4.  Der Schluss ist also  nicht allzu aufmerksamkeitsheischend komponiert, aber doch so abweichend von den anderen vierten Versen, dass man vermuten kann, Wolf habe die Ambivalenz des Schlusswunsches  genau  herausgehört. In einem sechstaktigen Nachspiel verklingt das Lied, eine Festlegung auf Dur oder Moll hat Wolf vermieden.

Pfitzner (17) hat das Lied zweimal vertont, in seiner frühen Zeit etwa 1887 noch sehr im Bann der Spätromantik, dann 1922  noch einmal,  als op.30, Nr.2.  Pfitzner  wählt auch den 2/4 Takt und beginnt ähnlich wie Wolf mit dem schwingenden  Wechsel von einem Viertel und zwei Achteln, doch er führt schon in Vers 2, den er textlich unverändert von Mörike übernimmt,  Triolen ein, die ab Strophe II in der Klavierbegleitung vorherrschen und dem Lied etwas Ruheloses, fast Nervöses verleihen.

Dazu passt, dass Pfitzner von Strophe II an ohne Hemmungen  die ausdrucksstärksten musikalischen Mittel  einsetzt: ungestüme crescendi, starke Temposchwankungen, Pausen und plötzliche forte Einsätze, Akzente, Synkopen usw. Auch geizt er nicht mit Anweisungen an den Sänger wie ’nachlassend, voran, zögernd, langsam, expressiv‘. So entsteht eine hochdramatische Szene, der einfache Volksliedton  der Vorlage ist verhallt, man glaubt   eine erwachsene Frau aus besseren Kreisen zu hören,  die über die Widersprüchlichkeiten der Seele Bescheid weiß und ohne Scheu Auskunft gibt über ihre  Sehnsucht nach Glück im Traum.  Das kündigt sich schon früh an, wenn sie fünf Takte nach dem heftigen Vorwurf  an den treulosen Knaben bei „geträumet habe“ „nachlassend“, weich, sehnsüchtig singt, und es wird zuletzt unüberhörbar, wenn sie den ambivalenten Wunsch in IV,4 nach einer Pause in den höchsten  und selbstbewusst skandierten Tönen herausschreit.

Schindler (18). Diese Vertonung wartet wie ansatzweise auch Pfitzners Lied nicht erst den letzten Vers ab, um die Seligkeit des Liebestraums bewusst zu  machen. Schon in der dritten Strophe gibt es einen Ausbruch von Glück, einen Taumel der Erinnerung an den nächtlichen Traum. Immer wieder werden die gleichen Worte wiederholt, die Stimme verliert sich in melodiösen Schleifen, das Cello ergänzt sie mit süßen  Tonfolgen.

Vermutlich um eines möglichst starken  Kontrasts willen verzichtet das Lied bis dahin völlig auf schwelgerische Melodik: Vers für Vers wird auf  der gleichen Tonfolge  C – D – H gesungen,  auch die Instrumente bleiben unterkühlt,  rhythmisch eher  agil, alles andere jedenfalls als passiv oder einlullend. Im Saxophonvorspiel werden  funkenartige Tonfetzen vorgestellt, bevor die fast energische Stimme die Situation der ersten drei Strophen   beschreibt. Vor der dritten gibt es kurze Textwiederholungen von II, 1 und dem Wort „Funken“, dann setzt die Stimme  auf einer höheren Tonstufe ein, nichts weist aber hin auf den erwähnten  Stilwandel, der erst durch ein ritardando und eine Fermate eingeleitet wird.

Dieses schwelgerische Aussingen beschränkt sich auf  III,3 und 4 mit den Kernwörtern Nacht und geträumet, die  Treulosigkeit, die also nur ein einziges Mal Erwähnung gefunden hat, ist aus dem Sinn, sogar die Worte „von dir“ werden in den Wiederholungen zunächst ausgelassen.
Danach wird Strophe IV genau in der Art von Strophe I und II gesungen und einmal wiederholt, um zuletzt zurückzukehren  zu Strophe III, die genau wie zuvor erst einmal „nüchtern“ vorgetragen wird, bevor dann wieder   nach einer Fermate der Jubel ausbricht, der sich dem Ohr bereits eingeprägt hat.

Das Lied endet aber nicht mit dem Glücksausbruch. Erneut setzt der Singsang ein, Strophe I wird noch einmal gesungen, dann die beiden Schlussverse IV, 3 und 4 in mehrfacher Wiederholung, verhallend  zuletzt, aber  keinen Zweifel mehr zulassend, warum das Mädchen die Nacht herbeisehnt.
Aus dem verlassenen Mägdlein Mörikes ist eine selbstbewusste junge Frau von heute geworden – man achte auf die Betonung in II, 3 – die sich nicht als Opfer fühlt,  die illusions- und vorwurfslos von einer Begegnung  erzählen und  sich genussfähig ihren glücklichen Traumerinnerungen hingeben kann.