Ein Stündlein wohl vor Tag

(9 Robert Franz op.28.2,  10 Hugo Wolf ML 3, 11 Peter Schindler)

Derweil ich schlafend lag,
Ein Stündlein wohl vor Tag,
Sang vor dem Fenster auf dem Baum
Ein Schwälblein mir, ich hört es kaum,
Ein Stündlein wohl vor Tag:

„Hör an, was ich dir sag!
Dein Schätzlein ich verklag:
Derweil ich dieses singen tu,
Herzt er ein Lieb in guter Ruh,
Ein Stündlein wohl vor Tag.!“

O weh! Nicht weiter sag!
O still! Nichts hören mag!
Flieg ab, flieg ab von meinem Baum!
– Ach, Lieb und Treu ist wie ein Traum
Ein Stündlein wohl vor Tag.

Mörike. Noch  auffälliger als  „Agnes“ und „Das verlassene Mägdlein“ maskiert sich auch diese 1837 entstandene Klage über die Treulosigkeit in der Liebe als Volkslied und verwischt dadurch die Spuren, die auf  Mörikes eigenes Erleben eines „verjährten Betrugs“ hinführen könnten.
Die Verkleinerungsform vieler Nomen, der Refrain am Strophenende, das archaisierende  „singen tu“ in II,3 oder „Nicht weiter sag“ in III,1, die anaphorische Doppelung in  III, 1 und 2,  und die volkstümliche Formel „Lieb und Treu“  können allerdings nicht darüber hinweg täuschen, dass der Schlichtheitsklang das Ergebnis artifizieller Arbeit ist.
Denn der Kunstcharakter springt ebenfalls sofort ins Auge: die drei – im Volkslied eher selten zu findenden – fünfzeiligen Strophen  sind alle gleich gebaut: die Verse 1, 2 und 5 sind dreihebig und reimen alle auf  Tag, das Reimwort des Titels, die Verse 3 und 4 dagegen sind  vierhebig und grenzen sich, auch durch die neuen Reimwörter, von  der fast leiernden Klage der umgebenden neun Verse ab.
In diesen  Mittelversen 3 und 4 wird das Geschehen vorangetrieben: die Erinnerung an das singende Schwälblein vor dem Fenster, die in wörtlicher Rede hinterbrachte  Nachricht von der Treulosigkeit und die ebenfalls in wörtlicher Rede vorgetragene, also sehr  präsentische  Zurückweisung des Unglücksboten durch das Mädchen und seine einsame Klage.

Mit der Tradition des Tagelieds wird gespielt, die Rolle des weckenden Vogels, den Shakespeare zum geflügelten Wort gemacht hat,  wird aufgewertet,  die  mythologische Bedeutung der Schwalbe als Personifikation der  Untreue, dem Ovidkenner Mörike wohl bekannt, mag anklingen.

Aber nicht aufgrund  dieser literarhistorischen Bezüge  ist das kleine Liedchen ein lyrisches Kunstgebilde, sondern aufgrund seiner Anschaulichkeit und Konzentriertheit. Man achte beim wiederholten Lesen nur einmal auf die syntaktische Struktur dieser dreigliedrigen Einheit aus Redeeinleitung, Bericht und Erwiderung: wie knapp und doch wie  plastisch ist die Situation gezeichnet,  wie leicht verständlich ist alles und wie intensiv emotional wirken die wenigen einfachen Ausrufe in Strophe III.

Und dass Mörike bei aller Einfachheit im  Ganzen durch eine einzige Halbzeile wie „ich hört es kaum“ in I,4 noch  die Möglichkeit aufscheinen lässt, die  Nachricht von der Untreue könnte aus dem Inneren des schlafenden Mädchens aufsteigen, beweist  die feine Könnerschaft dieses Artisten.

Franz (9). Die Vertonung  des zu Unrecht vergessenen Liedkomponisten Robert Franz (1815-92) aus Halle, unter dessen 350 Lieder sich allein 40 Heinevertonungen  finden,  lässt sich offenkundig von dem vorgetäuschten Volksliedcharakter inspirieren. Das „leicht und naiv“ zu singende Lied in a-Moll steht im 2/4 Takt; es benutzt  – ganz textgemäß – für die neun dreihebigen Verse das gleiche,  durch seine 16tel Schleife eingängige Motiv, in III, 1 und 5 allerdings in einer Art Umkehrung: ab -,  nicht aufsteigend.

Die Mittelverse 3 und 4 dagegen werden in einer ebenfalls einfachen, einprägsamen Figur vertont mit einer absteigenden Linie aus  Achteln. Sie beginnt immer auf einer anderen Tonhöhe, auch fehlt  in Strophe II die 16tel Beschleunigung am Ende der Verse;  aber man hört doch sechsmal in etwa die gleiche Abwärtsbewegung,  eingerahmt von dem  neunfach wiederholten refrainartigen rollenden Motiv. Die Klavierbegleitung beschränkt sich auf das gleiche Material aus 16tel Schleifen und 8teln, so dass man das Liedchen schon beim zweiten Hören mitsingen könnte. Die Gegensätze zwischen den drei  Sprechakten  in Mörikes  Strophen   stehen also nicht im Vordergrund, die Dramatik des inneren Geschehens interessiert Franz weniger als das objektiv Erzählbare, allseits Bekannte. Am ehesten macht  er auf die Volksweisheit in III, 4 aufmerksam, die er durch eine Fermate auf ‚Traum‘ etwas heraushebt, um zuletzt die Singstimme auf der Dominante gleichsam offen enden zu lassen.

Wolf  (10). Nicht viel anders verfährt Hugo Wolf. Auch er hat nur zwei Einfälle für die beiden Verstypen. Allerdings ist der erste, der schon im Vorspiel viermal vorgestellt wird, eine so genial einfache Versinnlichung des ‚vor Tagesanbruch‘, dass das ganze Lied ein völlig anderes Gepräge bekommt als das von Franz: es sind die sechs Viertel  mit den beiden aufsteigenden Halbtonschritten, vor allem dem zweiten, der einen Halbton unter dem Ausgangston endet.    Diese Figur wird neunfach wiederholt, leicht variiert,  in II einen halben Ton höher als in I, ‚mit gesteigertem Ausdruck‘ (II,1) oder ’schmerzlich‘ und mit einer Gegenbetonung auf ’nicht‘ und ’nichts‘ in III,1 und 2 gesungen. Und in mäßigem Tempo, was die innere Bewegtheit des singenden Mädchens stark hervortreten lässt.
Die Verse 3 und 4 werden nicht identisch, aber sehr ähnlich vertont, mit einprägsamen Quartsprüngen und einer 8tel Wendung auf dem zweiten Schlag in jedem zweiten Takt. Hugo Wolf bindet diese beiden Verse melodisch eng aneinander  und vermeidet jede Zäsur.
Er macht aus dem ‚Volkslied‘  kein Seelendrama, aber er stellt das in der Dämmerung sinnierende Mädchen plastischer und zugleich empathischer vor Augen als Franz.

Peter Schindler
Die Gruppe Saltacello um die Brüder Schindler hat nur eine einzige CD mit Liedern  aufgenommen: „Rosenzeit“ (FTM 8012), darauf singt  die Sopranistin Sandra Hartmann 14 Vertonungen von  Gedichten  Mörikes, begleitet von Cello, Schlagzeug, Bass, Saxophon, Klavier und Gitarre.  Ausnahmsweise werden hier also nicht Klavierlieder miteinander verglichen. Doch die Chance, den Spätromantiker Hugo Wolf mit  Mörikevertonungen von  2006 vergleichen zu können, ist zu verlockend. Die Kompositionen des Pianisten Peter Schindler geben sich bewusst grenzüberschreitend, sind manchmal eher klassisch, manchmal mehr jazzig, scheuen nicht leichtzugängliche, mehrere Generationen berührende Melodien und machen dadurch auf Aspekte der Lyrik Mörikes aufmerksam, die 120 Jahre zuvor noch nicht ins Auge fielen.

Das Lied (11) erzeugt eine beinahe hypnotische Entrücktheit: einmal durch die sehr eingängige Melodie,  die aufgrund der strophischen  Vertonung dreimal hintereinander erklingt, durch den immer gleich bleibenden Rhythmus, bei  dem alle Hebungen zu drei Vierteln gedehnt werden, während die Senkungen auf dem  restlichen Viertel auftaktig weiter drängen (bis auf ‚vor‘ am Ende des Refrains, das zwei Schläge ausgehalten wird), und auch  durch den wunderschönen Oktavsprung am Ende der Verse 4, auf den man in III schon wartet.
Auch die Instrumentierung verstärkt die zeitlose Einfachheit und fast volksliedhafte Schönheit:   das Gitarrenvorspiel sowie auch  das lange Zwischenspiel nach II, in dem  Cello und Gitarre die Melodie der Singstimme aufgreifen und umspielen, entführen den Hörer eher in eine Märchenwelt als in das bewegte Innenleben eines verlassenen Mädchens.

Das Dialogische,  das Verklagen und die Zurückweisung  der Botschaft, tritt zurück, das Lied gestaltet eher  eine resignative Klage insgesamt, als läge die Verletzung schon lange zurück.