Erstes Liebeslied eines Mädchens

( 7 Hetsch  1838/9,  8 Wolf ML 42, Schindler Rosenzeit 2)

Was im Netze? Schau einmal!
Aber ich bin bange;
Greif ich einen süßen Aal?
Greif ich eine Schlange?

Lieb ist blinde
Fischerin;
Sagt dem Kinde,
Wo greifts hin?

Schon schnellt mirs in Händen!
Ach Jammer! O Lust!
Mit Schmiegen und Wenden
Mir schlüpfts an die Brust.

Es beißt sich, o Wunder!
Mir keck durch die Haut,
Schießt’s Herze hinunter!
O Liebe, mir graut!

Was tun, was beginnen?
Das schaurige Ding,
Es schnalzet da drinnen,
Es legt sich im Ring.

Gift muss ich haben!
Hier schleicht es herum,
Tut wonniglich graben
Und bringt mich noch um!

Mörike. Dieses Gedicht ist in dem fruchtbaren Sommer 1828 entstanden. Mörike schickte es seinem Freund, dem Komponisten E. F. Kauffmann,  am 7. Juli zu dessen Hochzeit mit folgenden Worten: „Setz es in Musik, gib Ihr am Brautmorgen einen Kuss und frag sie, wenn sie’s nun absingt, ob das Lied nicht, auf ein Haar, alle die Seeligkeit ausdruckt, die sie in den ersten Tagen Eurer Liebe empfunden. Wenn das seine Richtigkeit hat, so tu ich mir was drauf zu gut.“ Der Freund hat es nicht vertont, es ist auch nicht überliefert, ob er es seiner Frau vorgelesen hat.

Es ist ein frivoles Rollengedicht, in dem ein junges Mädchen die heftigen körperlichen Regungen der ersten Liebe beschreibt, heute würde es in aller Öffentlichkeit sagen, es habe „Schmetterlinge im Bauch“. Offenbar ohne sich dessen bewusst zu sein, was sie sagt, greift sie zur Beschreibung ihrer gemischten Gefühle in den Vorrat archetypischer Sexualsymbole. Die Ambivalenz dieser   Gefühle beginnt mit  der Unterscheidung zwischen süßem Aal und der  zu verbotenen Früchten verführenden Schlange und endet mit dem keineswegs eindeutigen  Ruf nach Gift.

Nur so ist die zweite Strophe zu verstehen, in der ein anderer Sprecher eine Spruchweisheit vorträgt  und zur Aufklärung des ‚Kindes‘ auffordert. Darum irrt Emil Staiger auch, wenn er dieses Gedicht zu jenen zählt,  in denen Mörike seine eigene Befindlichkeit durch die Maske eines Mädchens ausspricht  wie er es in „Das verlassene Mägdlein“ oder „Ein Stündlein wohl vor Tag“ getan hat. Dieses Gedicht ist vielmehr ein echtes Rollengedicht, das man unmittelbar im Zusammenhang mit „Liebesvorzeichen“ lesen sollte, wo der wissend „kecke Knabe“ das vorbewusste Heranreifen einer unerfahrenen und ‚fromm gesinnten‘ Jorinde beobachtet und für sich zu nutzen versteht.

Mörikes Gedicht beeindruckt vor allem durch sein Tempo, durch die rast – und ratlose Sprunghaftigkeit der schaurig – wonniglichen Regungen und durch den Bilderreichtum, mit dem  körperliche Regungen als Wirkungen  des ’schaurigen Dings‘ hingestellt werden.

Gerade die Häufung der sexuell konnotierten Verben – fast alle übrigens mit dem zischenden ’sch‘ beginnend – verleiht dem Gedicht etwas Leichtes, Sprachspielerisches. Wie immer man die Mischung aus Frivolität und Unschuld empfinden mag, Mörike hat sich von dem schweren Ton weit entfernt, den er im Peregrina – Zyklus dem ‚unwissenden Kind‘ gegenüber anschlug: „Reichst lächelnd mir  den Tod im Kelch der Sünden“.
Das Tempo entsteht durch die fast ausschließlich ein – oder zweisilbigen  Wörter, die kurzen Satzformen und die Doppelsenkungen, die sich von der dritten Strophe an in jedem Vers finden.

Louis Hetsch (1806 – 72), Studienfreund Mörikes, Komponist und Dirigent in Stuttgart, Heidelberg und Mannheim, hat mehrere Gedichte Mörikes vertont und wollte ein Singspiel nach einem Libretto von Mörike komponieren.

Die Vertonung dieses Gedichts (7) ist 1839 erschienen. Die Komposition erleichtert das Verständnis: In der ruhigen Strophe I lässt Hetsch Zeit mitzudenken. Zwischen  Aal und Schlange wird kein Unterschied gemacht, als wollte der Komponist Assoziationen an biblische Verbote vermeiden. Die zweite Strophe ist als rezitativischer Einwurf komponiert, es wird sensibel für Sprachvaleurs deklamiert, für das Spruchhafte von II,1, 2 und den verschleiernden Gestus des erwachsenen Mahners in II, 3,4.

Mit der dritten Strophe beginnt etwas Neues: in schnellem Tempo malt das Klavier mit auf – und abschwellenden 16tel – Figuren das ‚Schnellen und Schmiegen, das Schlüpfen, Schießen, Schnalzen, und  Schleichen‘. Nur für die beiden Fragen in V,1 wird die Jagd unterbrochen für einen Moment der Besinnung, die in einfache Staccato – Akkorde hinein erklingt, bevor das atemlose Hin und Her zwischen Wonne und Graus wieder anhebt.

Am Ende jedoch löst sich Hetsch von der Form der Vorlage, er wiederholt die Verse der sechsten Strophe: nach einem langen Hilfeschrei, der in die einzige längere Pause hineinklingen darf, befreit sich der Gesang vom Beschreiben und drückt Gefühle aus, und zwar eindeutig jubelnde. Selbst das Umgebracht – Werden wird in der Musik zu einem  beseligenden Vorgang.

Hetsch hat die Leichtigkeit, das Spielerische, vielleicht auch das Frivole des Gedichts, das auf die Schäferdichtung des 18. Jahrhunderts zurückweist, in den Vordergrund gestellt,  in Übereinstimmung auch mit dem Entwicklungsstand seiner musikalischen Mittel, die eher an Mozart erinnern als an Hetschs  Zeitgenossen Schubert oder Schumann.

Hugo Wolf (8). Wieder war der Komponist begeistert von seinem „Meisterstück“, dagegen seien alle vorhergegangenen Vertonungen  Kinderspiel.  „Die Musik ist von schlagender Charakteristik, dabei von einer Intensität, die das Nervensystem eines Marmorblockes zerreißen könnte.“ Und doch ist es fast nie im Konzertsaal zu hören. Scheut man vor der Indezenz der Bilder zurück? Ist es zu schwer zu singen? Wolfs Lied ist alles andere als sanglich, es soll „äußerst schnell und leidenschaftlich“ gesungen werden,  das rasende Tempo wird nur für Strophe II und am Ende bei „wonniglich graben“ ein wenig gedrosselt. Durchlaufende Achtel in der Linken sorgen für Zählbarkeit des 3/8 Takts und festen Halt, die Rechte aber fetzt synkopisch eine chromatische, kurzatmig züngelnde Figur dazwischen, die fast das ganze Lied bestimmt.

Die Sängerin muss ihre Verse und Halbverse dazwischen werfen, fast immer synkopisch gegen den Taktbeginn,  wo irgend möglich hat Wolf zwischen die Sätze Pausen gelegt, so dass der Gesang ständig ins Stocken gerät, die Einwürfe beginnen aber meist auftaktig und drängen über den Taktschlag hinaus, so dass ein Jagen und Hasten und Stocken und Nicht – weiter – Wissen entsteht. Dieses verunsicherte Geschiebe aber kommt  fast regelmäßig bei den zweiten Reimwörtern der Kreuzreimstrophen   vorübergehend zum Stillstand: ‚bange, Schlange, Lust, Brust, Haut und graut‘ werden jeweils 4, 5, 8 und sogar 10 Schläge ausgehalten, nur das „schaurige Ding“ in V, 2 wird wie nebenbei abgetan.

So entsteht der Eindruck, als würde das Mädchen gejagt,  ja gehetzt, als wäre sie rat – und hilflos ausgeliefert, selten hört man wie bei I,3 oder III,1, dass es um wonnigliche Regungen geht, dass es ein süßer Aal ist, der sie durchschießt. Die erwachende Sexualität ist weder eine äußere Macht noch Sünde, sie wirkt aber doch übermächtig, verzehrend, vielleicht sogar entmündigend. Woran anders dachte Hugo Wolf  sonst bei seiner Formulierung: „Selbst Mörike, dieser Liebling der Grazien, zu welchen Exzessen lässt er sich durch seine Muse hinreißen, wenn sie der dämonischen Seite der Wahrheit ihr Antlitz zukehrt. Das ‚Erste Liebeslied eines Mädchens‘ bietet ein treffliches Beispiel  hierfür.“

Schindler
Das Lied evoziert  ein anderes Ich und eine andere Einstellung zur körperlichen Liebe: Wonne und Grauen sind eins, das Mädchen ist weniger naiv, seine Fragen sind spielerisch und anzüglich, statt eines   Getrieben – Seins durch eine „dämonische“ Macht singt sich hier eine bejahte  Triebhaftigkeit aus.

Dieser andere Zugang zu Mörikes Gedicht ist sicher dem durchgängig drängenden Swing-Rhythmus zu verdanken, der Saxofon-  und Cello- Begleitung  und vor allem der vergleichsweisen tiefen Stimmlage, die der Sängerin erlaubt, das Ambivalente und Verspielte, das Beiläufige und das Betroffene hören zu lassen.

Obwohl in Schindlers Vertonungen der gliedernde Umgang mit dem Text, also das Wiederholen, Kontrastieren oder Variieren des musikalischen Materials mehr   den Schemata der Jazzstandards oder der Popmusik zu verdanken sein dürfte  als einer bewussten Textdeutung des Komponisten, lohnt es sich, den Gesamtaufbau des Lieds mit Blick auf das Gedicht nachzuzeichnen:

Auf die unterschiedlichen Sprechhaltungen in I und II geht Schindler nicht ein, die Fragen des Kindes und die Aufforderung es aufzuklären werden identisch vertont: in raschem Tempo, metrumgerechtem Parlando, kurzen Pausen zwischen den Versen. Die Bilder für das körperliche Verlangen in III bekommen mehr Aufmerksamkeit, die Begleitung wird vollgriffiger, der Ambitus größer, die Pausen länger und unregelmäßiger – alles trägt zu einer gesteigerten Emotionalisierung bei, zudem wird III  wiederholt. Die Strophen IV – VI werden nun ohne Unterbrechung  vertont,  das bereits bekannte musikalische Material   wird benutzt,  der Jazz – Rhythmus  der Begleitung weicht nur in IV  ganztaktigen Akkorden, allerdings beginnt ab V  die Stimme die Anfangshebungen  zu dehnen und oft  sogar über den Takt zu binden: es sind die sinntragen Wörter ‚schaurig, schnalzet, legt, schleicht, wonniglich‘, die lustvoll ausgesungen werden.

Doch das Lied ist mit VI,4 keineswegs zu Ende:  Nach der Bridge mit einem wunderbaren Saxofonsolo zeigt Schindler, wie frei und jazznah er mit Mörikes Text umgeht: zuerst wird VI noch einmal gesungen, nur leicht abgewandelt, dann beginnt das Lied mit I von vorn, springt dann aber gleich zu IV, denn II interessiert tatsächlich nicht mehr und III wurde vorher bereits wiederholt. Auch V wird übersprungen, dafür wird VI zweimal gesungen und mit dem  wiederholten letzten Vers VI,4 klingt das Lied mit einem ff Akkord aus.

Mörikes Mädchen ist in einem gesteigerten Zustand, es erzählt keine Geschichte mit Anfang und Ende. So trifft Schindler mit seinen Wiederholungen und verwirrenden Auslassungen das Erregte und  Irrationale des Gedichts sehr gut. Und  sein Lied vermittelt eine befreitere Einstellung zur Sexualität als  das Gedicht des Pfarrers Mörike und steht – in dieser Hinsicht nur –  der Vertonung Hetschs wieder näher als der Hugo Wolfs.