Verborgenheit

 

( 1 Robert Franz 0p.28.5,  2 Hugo Wolf Mörike – Lieder 12, Schindler Rosenzeit 13)

Lass, o Welt, o lass mich sein!
Locket nicht mit Liebesgaben,
Lasst dies Herz alleine haben
Seine Wonne, seine Pein!

Was ich traure, weiß ich nicht,
Es ist unbekanntes Wehe;
Immerdar durch Tränen sehe
Ich  der Sonne liebes Licht.

Oft bin ich mir kaum bewusst,
Und die helle Freude zücket
Durch die Schwere, so mich drücket,
Wonniglich in meiner Brust.

Lass, o Welt, o lass mich sein!
Locket nicht mit Liebesgaben,
Lasst dies Herz alleine haben
Seine Wonne, seine Pein!

 

Mörikes berühmtes Gedicht stammt von 1832, der Zeit seiner Verlobung mit Luise Rau.Es enthält eine hellsichtige Selbstaussage Mörikes, die sich durch viele Zitate aus den Briefen an seine Verlobte bestätigen ließe.

Das Gedicht ist so klar strukturiert, dass man  leicht darüber hinweg sieht, wie genau der Dichter darüber Auskunft gibt, dass er nicht weiß, warum er ist, wie er ist. Die Bitte, ihn nicht durch freundlichen Zuspruch aus seiner Verborgenheit, seiner Selbstbezüglichkeit herauszulocken, wird mit dem Benennen der Grundbefindlichkeiten Wonne und Pein beendet, die in den Mittelstrophen in umgekehrter Reihenfolge genauer beleuchtet werden. In  beiden Mittelstrophen betont Mörike als erstes, dass er sich selbst ein Rätsel ist: er weiß nicht, was oder warum er „trauert“,  es ist jedenfalls keine konkrete, vorübergehende Leiderfahrung, eher eine ständige Eintrübung seines Blicks auf „der Sonne liebes Licht“. Und oft ist  er sich „kaum bewusst“; wie Agnes oder das verlassene Mägdlein lebt er wie „im Traum verloren“, wenn ihn die  helle Freude, also die in I,4 benannte Wonne  durchzückt. In vielen Gedichten und Briefen bezeichnet er die Plötzlichkeit dieser Wonneerfahrungen, ob es sich um unverhofft auftauchende Erinnerungen oder um intuitive schöpferische Eingebungen handelt. Oder um beides zugleich wie in „An eine Äolsharfe“. Während die zuvor betrachtete  Trauer, die „Schwere“ also oder die „Pein“, das zugrundeliegende ständige  Lebensgefühl zu sein scheint, empfindet er  die Wonneerfahrung als etwas Überwältigendes,  ‚Zückendes‘,  das wie ein „rascher Blitz des innersten Bewusstseins uns das was wir besitzen und sind in seiner ganzen Gestalt sehn lässt.“ Eine Erfahrung, die er wohl am schönsten in „An die Geliebte“ formuliert hat.

So lässt uns dieses  Gedicht  teilhaben an der Selbsterkundung, eines Dichters, der noch nicht über die Begriffe und Analysemethoden der modernen Psychologie verfügt, sondern mit umgangssprachlichen und  poetischen Mitteln dem Geheimnis des eigenen „Herzens“ nachspürt. Dabei ist „Verborgenheit“ aufwandlos gestaltet, nirgends weicht der Rhythmus vom metrischen Schema der vierhebigen Trochäen ab. Die umarmende Reimstellung der vierzeiligen Strophen wird aufs schönste nachgebildet  in der   Einrahmung der Mittelstrophen durch die identische Anfangs – und Endstrophe.

Robert Franz (1) Der heute beinahe unbekannte  Lied- und Chorkomponist lebte  von 1815 -1892 in Halle,  schrieb etwa 350 Klavierlieder, darunter über 40 Heinelieder. Schumann würdigte in einer Rezension seines op.1 überschwänglich seine Fähigkeit, musikalisch  auf die Gedanken eines  Gedichts einzugehen, das er „in seiner leibhaftigen Tiefe“ erfasse.   Um 1870 vertonte Franz in op.28 drei Gedichte von  Mörike,  dessen Genie die großen Liedkomponisten bis dahin noch nicht so recht entdeckt hatten.

Die Vortragsbezeichnungen am Anfang zeigen, dass  Franz das Widersprüchliche in Mörikes Bitte an die Welt durchaus erfasst hat: „Con moto“, also mit Bewegung, und zugleich „innig“ will er das Lied vorgetragen haben, als sollte sich die innere Bewegtheit des lyrischen Ich dem Hörer nicht unbescheiden aufdrängen.

Franz findet für die Eingangsbitte eine schlichte, zweimal auf und absteigende Melodie, die von einer  harmonisch unauffälligen Achtelbegleitung  mitgesungen wird.  Von der zweiten Strophe  an, die von dem melancholischen Lebensgefühl des Ich spricht, begleitet eine fließende 16tel Figur,  harmonisch aufwändiger und mehrfach zwischen Dur und Moll changierend, die punktierte zweitaktige Abwärtsbewegung der Singstimme, die in dreifacher, jeweils  um einen Ton erhöhter Sequentierung mit einem Trugschluss endet. Die dritte Strophe über die Wonnen  plötzlicher Eingebung vertont Franz genauso wie die Peinstrophe. In der  Strophe IV, wortgleich mit   Strophe I, kehrt die Musik zur ruhigen auf-  und abschwellen Anfangsmusik  zurück. Durch diese Strophenarchitektur ABBA wird der Gegensatz zwischen  Wonne und Pein eingeebnet.

Man muss Schumanns Lob nicht widersprechen, aber es ist auch unübersehbar, dass der Komponist mit seiner Vertonung eine eigene Gedichtrezeption zu Gehör bringt – wie tief sie auch immer sein mag. So  zeigt  dieses Lied  ein Ich, das nicht ohne Stolz auf sein  reiches Innenleben verweist, aber nicht angewiesen scheint auf gesellschaftliche Anerkennung und von  der Umwelt nicht über Gebühr behelligt werden möchte.  Auf den Gegensatz zwischen Wonne und Pein und auf die  Unsicherheit bei der Beschreibung beider Seelenlagen ist der sympathische, eher biedere Komponist nicht eingegangen.

Hugo Wolf  (2) beweist in seiner Vertonung seinen ausgeprägten Sinn für die geistige Struktur eines Gedichts. Auch er vertont die wortgleichen Randstrophen völlig identisch, – er war ja der Auffassung, es könne nur eine einzige angemessene Vertonung für einen Text geben:  ostinat  punktierte Viertel in der Linken, darüber in der Rechten eine ruhige  Achtelfigur als Mittelstimme unter der Melodie, die die volltaktigen Verse anschmiegsam deklamiert und nur „alleine“ durch eine kleine Synkope und „Wonne“ durch eine auffallende Dehnung heraushebt.
Die Mittelstrophen dagegen setzt er unüberhörbar voneinander ab, gliedert das Gedicht  also auch musikalisch als Strophenfolge ABCA.

Für den Mittelteil wählt Wolf durchgängige Achtelakkorde, die ihm nicht nur das kontinuierliche Verschieben der Harmonien erleichtern, sondern auch einen  festen Halt bieten für die Synkopen der Singstimme in II,1 und 2, den Worten also über das Sich – selbst – nicht -Verstehen. Mehrmals schwillt die Lautstärke kurz an bis zum  forte, doch bleibt die zweite Strophe dynamisch und deklamatorisch mit der ersten verwandt.

Dies ändert sich in Strophe III, obwohl die Achtelakkorde aus II in der Rechten  weiter laufen: die Melodie wird „belebter und leidenschaftlicher“,  Sprünge  über eine Oktave hinaus, Synkopen im fortissimo in III,3,  schroffer Wechsel zwischen der Dur- und der Mollterz bei dem Gegensatz  zwischen „Schwere“ und „wonniglich“, all dies verstärkt die seelische Zerrissenheit und die emotionale Heftigkeit des Gedichts. Man kann sicher sein, dass Hugo Wolf 1888 aufgrund seines begeisterten Schaffensrauschs  bestens in der Lage war,  Mörikes Andeutungen über die zückende Freude  richtig zu verstehen.

Nach einem einzigen retardierenden Übergangstakt glätten sich  gleichsam die aufgewühlten  Wogen wieder. Nachdem offenbar wurde, wie heftig es in der  biedermeierlichen  ‚Idylle‘  zugehen kann,  hört man die in IV erneuerte  Bitte um Abgeschiedenheit mit anderen Ohren.  Und: vielleicht liest man Mörikes Gedicht noch einmal, jetzt mit  größerem Verständnis für das komplexe Seelenleben des ‚Gelegenheitsdichters‘ Mörike.

Schindler
Die Gruppe Saltacello  um die Brüder Schindler hat nur eine einzige CD mit Gedichtvertonungen   aufgenommen: „Rosenzeit“ (FTM 8012), darauf singt  die Sopranistin Sandra Hartmann 14 Vertonungen von  Gedichten  Mörikes, begleitet von Cello, Schlagzeug, Bass, Saxophon, Klavier und Gitarre.  Ausnahmsweise werden hier also nicht Klavierlieder miteinander verglichen. Doch die Chance, den Spätromantiker Hugo Wolf mit  Mörike -Vertonungen von  2006 vergleichen zu können, ist zu verlockend. Die Kompositionen des Pianisten Peter Schindler geben sich bewusst grenzüberschreitend, sind manchmal eher klassisch, manchmal mehr jazzig, scheuen nicht leichtzugängliche, mehrere Generationen berührende Melodien und machen dadurch auf Aspekte der Lyrik Mörikes aufmerksam, die 120 Jahre zuvor noch nicht ins Auge fielen.

In „Verborgenheit“  wird schon im Vorspiel durch  die  ruhig gespielten sahnigen Saxophonläufe eine meditative Stimmung erzeugt,  zu der die unsentimental gesungene, vergleichsweise rhythmische und ausgreifende Melodie in einleuchtendem  Kontrast steht.

Die Architektur des Gedichts wird insofern ignoriert, als die erste Strophe (einschließlich der Verdoppelung  von I,4) nicht nur am Ende, sondern auch nach der zweiten Strophe fast „wörtlich“ wiederholt wird: das erinnert natürlich an den in der modernen Popmusik üblichen Refrain und verwischt ein wenig den Kontrast  zwischen der Pein-Strophe  II und der Wonne-Strophe III. Denn das Lied ist ganz und gar durchkomponiert, die Singstimme folgt den Anregungen des Textes deutlich, vor allem in  III bei „zücket“, „wonniglich“ und dem herausgehobenen „in meiner Brust“, ohne dass jedoch die Emotionen allzu stark auseinander gerissen würden.

Die Sängerin hat sich das Gedicht zu eigen gemacht, sie singt  Mörike  wie eine Songwriterin, die ihre eigene Befindlichkeit  kundtut und dabei annimmt, dass ihr Publikum  alles sehr gut aus eigener Erfahrung mit vollziehen kann. Saltacello holt Mörike ins 20. Jahrhundert, macht aus dem Exzentriker einen wie dich und mich.