Liebe

Hölty, Die Mainacht (5 Schubert D 194, 6 Brahms op.43.2)
Goethe, Willkommen und Abschied (7 Schubert D767, 8 Pfitzner op.29.3)

Liebe und Nacht – ein unerschöpfliches Thema. In der deutschen Lyrik scheint die Nacht allerdings eher die Zeit der Liebessehnsucht zu  sein als die Stunde der Liebeserfüllung. Der Minnesang und die Gedichte in Petrarcas Canzoniere über seine unerwiderte Liebe zu Laura stehen am Anfang einer langen Tradition, in der  das Leiden an der Liebe geradezu als  Inspirationsquelle lyrischer Produktion betrachtet werden kann und die in Heines Buch der Lieder einen ihrer vielen Höhepunkte gefunden hat.   Natürlich gibt es z.B. im Barock auch zahlreiche erotische Gedichte,  die auf uns aber  allzu  kunstvoll und sprachverliebt wirken. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts  entdeckten dann die Anakreontiker  die sinnlichen Freuden des Lebens, das Tändeln und Liebeln,  und sie begrüßten die Nacht als Hehlerin, die ihren dunklen Schleier auch über verbotene  Küsse breitet.  In Goethes Nachtgedichten  finden sich wunderbare Beispiele für die keuschen, die sehnsüchtigen, die sinnlichen, die ernsthaften und vor allem auch die humorvollen Spielarten der Liebeslyrik. Rückert feiert dann in vielen Nachtgedichten seine zur kosmischen All-Liebe hochgesteigerten  Gefühle für seine Luise.  Erst im 20. Jahrhundert befreit sich die Lyrik wieder von den konventionalisierten Blumen-  und Sternenmetaphern des 19. Jahrhunderts  und lässt die   poetische Phantasie in neue Räume ausschweifen, in denen alle Unterscheidungen nichtig werden.

Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748-1776), Die Mainacht

1774, zwei Jahre vor seinem frühen Tod, schrieb Hölty dieses berühmte Gedicht. Er war 26 Jahre alt, Theologe, unverheirateter Hauslehrer, und er galt als der begabteste Dichter des Freundeskreises    „Göttinger Hainbund“.   Sein Gedicht  ist von wunderbarer Geschlossenheit, klangvoll  und bildreich, naturgesättigt und zugleich subjektzentriert in jeder Strophe.

Auch wer die Oden Klopstocks nicht im Ohr hat, wird beim lauten Lesen die besondere rhythmische Gestalt des Gedichts wahrnehmen: denn die reimlosen Verse haben in allen Strophen exakt die gleiche metrische Form: Die Verse 1 und 2 haben jeweils 12 Silben, eine Zäsur in der Mitte und  zwei Doppelsenkungen,  der dritte besteht aus 7 Silben mit einer Doppelsenkung immer an der gleichen Stelle genau wie  der achtsilbige vierte Vers.   Der einrückende Druck in den Höltyausgaben soll die Wahrnehmung dieser strengen Form, der sog.  asklepiadeischen Strophe,  erleichtern.
Einige sprachliche Besonderheiten mögen durch die strengen metrischen Vorgaben erklärbar sein: die  vier verbalen Attribute  ’schlummernde, flötende, singende, lächelnde‘  erfüllen  als daktylische Wörter eine metrische Aufgabe ebenso  wie die absoluten Komparative ‚dunklere‘ und ‚heißer‘,   sie spiegeln aber zugleich auch  die neue dynamische Auffassung von der Natur als  göttlich durchwirkter und wirkender  Kraft, die  seit der Jahrhundertmitte die statischere Auffassung  der Frühaufklärer ablöst.
Und auch sonst ist der  neue Ton hörbar, der seit der Veröffentlichung der Oden von Klopstock 1771 in den  Gedichten  der deutschen  Lyriker nicht nur in Göttingen hörbar wurde:  keine Spielereien mehr, nichts Spitzfindiges, aber auch nicht die gereimten alltagssprachlichen Geschichtchen der Rokokodichter.  Dagegen Mut zur Schönheit, Steigerung der  Gefühle bis hin zur pathetischen Überhöhung  persönlicher Erfahrungen und eine  vermenschlichende Darstellung erotischer Vorgänge im Tierreich, die unschwer erkennen lässt, wie sehnlichst das lyrische Ich solche Nähe vermisst.

Dass sich dieses Ich hier ausgeschlossen fühlt von dem liebeerfüllten nächtlichen Kosmos, hindert es nicht, die Schönheit der Nacht wahrzunehmen und mit eigenen Formulierungen zu fassen:  dass der Mond schlummerndes Licht über den Rasen gießt, ist  klangvoll, neu  und  anschaulich zugleich genauso wie die Zeile ‚überhüllet von Laub girret ein Taubenpaar‘.  Schlichter, aber nicht konventioneller werden die komplementären Gefühlsregungen des Ich gefasst, das mitten in der licht  – und klangdurchwirkten zauberhaften Mainacht traurig wird und seine einsamen  Tränen in der Dunkelheit verbirgt. Zuvor aber ist es noch in der Lage, die turtelnden Vögel selig zu preisen:  die Liebeseinsamkeit des Dichters Hölty hat ihn nie daran gehindert, die Schöpfung zu preisen und seinem Gott für sein kurzes Leben zu danken. Kein Wunder, dass viele Leser von Anthologien sowie zahlreiche  Dichter und Musiker ihr eigenes Erleben in diesem  Kleinod ausgedrückt  fanden, das die autobiographischen Wurzeln gleichsam schlackenlos verbrannt hat.

5 Schubert, Die Mainacht

Schubert hat in seinem Liederjahr 1815 neun seiner insgesamt über 20 Höltyvertonungen komponiert, darunter das unbestrittene Meisterwerk „An den Mond“. Schubert kannte Höltys Leben und Werk aus dem biographischen Vorwort der Werkausgabe, die Höltys Freund Voß 1806 vorgelegt hatte. Der Komponist muss in dem schon 1776 verstorbenen Dichter so etwas wie einen älteren Bruder gesehen haben, dessen Lebensthemen und dessen hoher Kunstanspruch ihn tief berührten.

Musikalisch sind die Höltylieder im Vergleich zu den Goetheliedern der gleichen Zeit einfach, meist strophisch komponiert, was der metrischen Strenge von Höltys Strophenform eigentlich entspricht. Doch kümmert sich Schubert in „Die Mainacht“ wenig um den daktylischen Rhythmus des Gedichts, die dreisilbigen Partizipien werden eher zerdehnt als beschleunigt.  So ist die Melodie stark geprägt von der fünfmal benutzten Wellenfigur aus 4 Achteln, die ohrenfällig das Flöten der Nachtigall aufnimmt,  aber auch andere Bewegtheiten der Natur und der Seele musikalisiert und die – zusammengehört mit den durchgehenden Pendelbewegungen der rechten Hand – das Wandermotiv stärker ins musikalische Bewusstsein rückt als das Mondscheinmotiv.  Auch weil Schubert die 2. Strophe mit ihrer Seligpreisung der Gattenliebe in der Natur nicht vertont hat, legt das Lied seinen Schwerpunkt auf die seelische Bewegtheit des Nachtwanderers, der die Tränen seiner Einsamkeit im Dunkel verbirgt. Die Dur-Aufhellung beim Flöten der Nachtigall mildert in der strophischen Vertonung notwendigerweise auch die Trauer  und Einsamkeit des Ich in Strophe zwei und drei zu der weicheren Gemütsverfassung der Melancholie. So wirkt diese einfache, beinahe volksliedhafte Gedichtvertonung wie eine allgemeingültige Formel melancholischer Liebessehnsucht in einer Frühlingsnacht.

6 Brahms, Die Mainacht

Auch Brahms vertont (1868) die Seligpreisung Höltys nicht, beiden Komponisten genügte wohl der zartere Hinweis auf die Zweisamkeit des girrenden Taubenpaars in Höltys dritter Strophe. Andere Gemeinsamkeiten gibt es nicht: Brahms vertont jede Strophe anders, so werden die Phasen des Erlebnisses dieser Mainacht deutlicher voneinander abgegrenzt, die seelische Entwicklung des Ich wird zu fast dramatischer Erregung gesteigert.

Die Ruhe des Natureingangs wird in wohlig wogenden auf- und absteigenden Bögen gestaltet, der daktylische Rhythmus unaufgeregt mit Achteln  nachgezeichnet, der Gegensatz zwischen der Schönheit der Mainacht und der Traurigkeit des Ich durch eine eher unauffällige Wendung in die parallele Molltonart wahrnehmbar, aber nicht betont. Ganz anders der Beginn der  2. Strophe: neue Dur-Tonart, bewegtere pochende Begleitung in der linken Hand, eine begeisternd aufsteigende Melodie, dann mitten im zweiten Vers eine  Pause,  schroffer Bruch, langer, schmerzlicher Abstieg  des auf sich zurückgeworfenen Ich in die dunkleren Schatten.

Der folgende Einfall von Brahms ist ein wunderbarer Beleg dafür, wie genau Komponisten ihre Texte gelesen haben und wie deutlich sie mit dem einfachen  Mittel der Melodiewiederholung ihre Lektüreentdeckungen mitteilen können. Brahms erfindet nämlich für die 8 Silben von III 4 eine völlig neue Figur: „Und die einsame Träne rinnt“ wird gesteigert und gedehnt,  5 Takte gönnt er diesem Kurzvers, allein die Silbe Trä erklingt über zwei ganze Takte.  Doch dann – nach einer Fermate – kehrt er für die Frage nach der Erfüllung der Liebessehnsucht in IV 1,2  zur ruhigen Melodie  des Natureingangs zurück, jetzt über einer bewegteren  triolischen  Begleitung. Doch am Ende des 2. Verses  findet er umstandslos, aber überraschend  den Anschluss an das zu fünf Takten gedehnte Tränenmotiv  aus III 4. Brahms macht so darauf aufmerksam, dass Hölty  die kühne und knappe  Metapher von der ‚einsamen Träne‘  zweimal verwendet  und damit  das Leiden an der unerfüllten Liebe zum Hauptmotiv seines Gedichts gemacht hat. Brahms beendet das Lied mit einer neuen, absteigenden  Melodie für Vers 4  und führt diese in einem stark modulierenden Nachspiel zur Anfangstonart Es-Dur zurück.

Es ist wohl keine Überinterpretation, wenn man aus der Brahmsschen Höltyvertonung eine heftigere,  leidenschaftlichere Klage und ein intensiveres Verständnis für Höltys Lebensthema heraushört, sich mitten in einer liebesseligen Natur auf die eigene unerfüllte Sehnsucht zurückgestoßen zu fühlen. 

 Goethe,  Willkommen und Abschied                                                                                

 Es schlug mein Herz, geschwind zu Pferde!
Es war getan fast eh‘ gedacht;
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht:
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetürmter Riese, da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.

Der Mond von einem Wolkenhügel
Sah kläglich aus dem Duft hervor,
Die Winde schwangen leise Flügel,
Umsausten schauerlich mein Ohr;
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer;
Doch frisch und fröhlich war mein Mut:
In meinen Adern welches Feuer!
In meinem Herzen welche Glut!

Dich sah ich und die milde Freude
Floss von dem süßen Blick auf mich,
Ganz war mein Herz an deiner Seite,
Und jeder Atemzug für dich.
Ein rosenfarbnes Frühlingswetter
Umgab das liebliche Gesicht,
Und Zärtlichkeit für mich –  Ihr Götter!
Ich hofft‘ es, ich verdient‘ es nicht!

Doch ach, schon mit der Morgensonne
Verengt der Abschied mir das Herz:
In deinen Küssen, welche Wonne!
In deinem Auge welcher Schmerz!
Ich ging, du standst und sahst zur Erden,
Und sahst mir nach mit nassem Blick:
Und doch, welch Glück geliebt zu werden!
Und lieben, Götter, welch ein Glück!

Mit diesem Gedicht von 1771 erklingt in der deutschen Lyrik laut Gerhard Kaiser „ein epochal neuer Ton“: es sei das erste Erlebnisgedicht, es eröffne Goethes Sturm und Drang Periode, es schlage ein neues Kapitel in der Geschichte der Liebeslyrik auf. Und – so darf man ergänzen – die beiden Eingangsstrophen  stellen einen Neuanfang dar in der  Geschichte deutscher  Nachtgedichte.
Kühn und innovativ ist dieses eindrucksvolle Gedicht in der Tat in mehrfacher Hinsicht:
Goethe verlässt sprachlich die engen Grenzen der Konventionen: er führt die Sätze nicht zu Ende, das Ich folgt schon in der ersten Zeile dem  Gebot des liebenden Herzens mit einer verkürzten  Selbstanfeuerung. Der 22-jährige Dichter findet unverbrauchte Metaphern für das Heraufkommen der Nacht, er beschleunigt das Tempo  durch das wiederholte „schon“ und   ohne sprachlichen Aufwand blendet er die Naturphänomene und deren Wirkungen auf das Gemüt des Reitenden übereinander.
Ausrufe, Wiederholungen, Steigerungen! Vieldeutig superlativisch enden Strophe II und IV.
Viermal beruft er das Herz, als   leitendes Organ ein Schlüsselbegriff in der Gedankenwelt der  Stürmer und Dränger: das   Ich folgt dem Ruf seines  Herzens, spürt im Herz  die Glut des Selbstvertrauens,  empfindet das Herz als Raum und Ursache für Liebe und Schmerz.

Das rasche Tempo des Ritts durch die Nacht herrscht auch bei der  Gestaltung des Geschehens insgesamt: Ausritt, Ankunft und Abschied stehen wie gedrängte Gipfel direkt nebeneinander,  alles wird intensiv, groß, bewegend. Man weiß nicht recht: geht es um die singulären Erlebnisse einer Nacht  oder stellt Goethe die Phasen einer Liebe dar, in der die Sehnsucht in zwei, die Begegnung und das Ende der Beziehung in je einer Strophe dargestellt werden. Das Ende des Gedichts lässt allerdings keinen Zweifel daran: der Preis der wechselseitigen Liebe überdauert Glück und Schmerz des Augenblicks, das Ich dankt den Göttern für das Erlebnis des umfangenden Umfangen-Seins, der innigen Verschränkung von Ich und Du.

Ist die Frage nach den Gründen der Trennung kleinlich? Jedenfalls geht ihr kein Nachlassen der Gefühle eines Partners voraus. Denn: In der oben abgedruckten  Fassung der Werkausgabe von 1790 wendet sich der Besucher ab, das Mädchen bleibt zurück mit nassem Blick, in der frühen  Zeitschriftenfassung von 1775 heißt es noch „Du gingst, ich stund, und sah zur Erden, und sah dir nach mit nassem Blick“.  Für unser Verständnis ein bedeutungsvoller Eingriff, doch er ist folgenlos: in beiden Situationen ist der Abschied  tränenreich, nach Gründen wird nicht gefragt.  Äußere Hindernisse für die Beziehung werden nicht erwähnt.

Vielleicht führt es weiter, die beiden Eingangsstrophen genauer zu lesen.
Goethe leitet den nächtlichen Ritt noch ein mit weichen, beruhigenden Bildern für das Einbrechen der Dunkelheit, doch ’schon‘ verliert die Nacht den Charakter des Bergenden, die Gegenstände sind nicht mehr nur sie selbst, sie werden un-heimlich, bedrohlich, das Dunkel sieht den Reiter mit hundert schwarzen Augen an, das kärgliche Mondlicht kann den Nebeldunst nicht aufhellen, zur visuellen Bedrohung kommt die akustische hinzu, das Ohr wird beunruhigt durch den lebendig aktiven Wind.

Der Reiter schaudert wie später der Vater mit dem vom Erlkönig bedrängten Kind im Arm. Doch  der jugendliche Liebende  fühlt sich den Gefahren gewachsen. Sein Selbstgefühl wird eher noch gesteigert während  seines Ritts durch die schauerliche nächtliche Welt.

Wenn man nun dem sich selbst feiernden, alle Widerstände überwindenden Weltgefühl in  diesen Eingangsstrophen den engen  Raum und die zarte Präsenz des  Mädchens in der dritten Strophe  entgegenhält (mild, süß, rosenfarben,  lieblich, zärtlich), dann fühlt man sich an den Gegensatz  von Wassersturz und Hüttchen erinnert, mit dem Faust  seine Abwendung von Gretchen rechtfertigt, Formulierungen, die schon im Urfaust (vor 1775)  stehen und in denen die als schuldhaft erlebte Trennung von Friederike Brion, der Pfarrerstochter von Sesenheim, anklingt.

So liegt vielleicht in der Struktur des dreigipfeligen Gedichts eine Antwort auf die nicht ausformulierte Frage nach den Gründen der Trennung: zu verschieden sind die Lebenswelten der Liebenden. Doch der Lobpreis der Liebe bleibt gültig auch angesichts ihrer Augenblicksgebundenheit. 

7 Schubert, Willkommen und Abschied

Diese Vertonung gehört nicht zu den berühmtesten Liedern Schuberts und wird der Tiefe der Textvorlage nicht gerecht. Die beinahe durchgehenden Triolen,  die wie im Erlkönig Galoppgeräusche nachzeichnen, ebnen die extrem unterschiedlichen Gipfel des Gedichts allzu sehr ein. Auch die eher lineare Melodieführung,  die mit ihren vielen Punktierungen dem daktylischen Sprachrhyhtmus folgt und die mit ihren unauffälligen harmonischen Varianten  den Textdetails flexibel folgt,  trägt zu der großen Einheitlichkeit dieses Liedes bei: man glaubt einem Sprechgesang zuzuhören, der fast immer zwei ganze Verse in 4 Takten unterbringt und sich nicht zu einer einprägsamen melodischen Figur entschließen kann.

Dennoch ist Schuberts Vertonung unter dem Gesichtspunkt der musikalischen Textaneignung hochinteressant. Allein durch die Mittel der Wortwiederholung und der rhythmischen Dehnung einzelner Wörter oder Wortgruppen gelingt es Schubert, ein anderes lyrisches Ich vorzustellen als das selbstbewusste faustische Ich im Sturm und Drang – Gedicht. Der Natureingang der 14 ersten Verse  wird in 34 Takten abgehandelt,  die Gefahren der Nacht  werden musikalisch nicht  ernst genommen: auch wenn Schubert die hundert schwarzen Augen dehnt und wiederholt, das Selbstwertgefühl des triumphierenden Ich interessiert ihn wenig.  Das wird umso auffälliger, wenn die beiden Verse II 7 und 8, in denen von Herzensglut und der Vorfreude auf die Liebesbegegnung  die Rede ist, über 10 Takte hin wiederholt und in den langsamen Vierteln einer sanglichen Tonfolge  ausgekostet werden.  Nach den vier Takten des Zwischenspiels – dem Ritt bis zur Ankunft – darf die Begrüßung über den weiterhin pochenden Triolen  in ruhigerem Sprechtempo erklingen, bis es bei III 7,8 zum Höhepunkt des ganzen Liedes kommt:  Schubert unterbricht das Pferdegetrappel, das Ich scheint sich zu wundern, dass das Leben doch noch „Zärtlichkeit für mich“ bereit hält, und es dankt  zweimal und  ausdrücklich „langsam“ den Göttern für die erhoffte, aber unverdiente Liebe; mit dem einzigen Intervall über eine Oktave unterstreicht der Komponist die Bedeutung dieser Stelle.  Dieses geringe Selbstbewusstsein des Ich spricht auch aus der Art, wie Schubert den tränennassen Abschied in IV 5,6 vertont: er greift auf die melancholische Mollfigur zurück, die er für den kläglichen Mond in II 1,2  verwendet hat,  und lässt die Stelle langsam und zweimal erklingen:  fast resigniert,  als wäre er der Verlassene,  wirkt dieser Liebes-sehnsüchtige,  – gerade weil er weiß, dass eine wechselseitig erfüllte Liebe das höchste Glück für ihn wäre.

Vielleicht teilt auch nicht jeder Leser die oben dargelegte Auffassung, dass das triumphierende Ich im Gedicht  mit dem Wort ‚unverdient‘ in  III 8 schon das Wissen um seine faustische Treulosigkeit anklingen lässt, Schubert auf jeden Fall hat sich ein ganz anderes Bild von diesem zugleich selbst- und  schuldbewussten Liebenden gemacht.                                    

 Pfitzner, Willkommen und Abschied

Pfitzners Vertonung ist dreigeteilt. In Strophe I und II ähneln die Kompositionsprinzipien denen Schuberts: rasches Tempo,  stürmische 16tel – Triolen,  punktierter Rhythmus,  ein durch textgemäße Pausen gestauter Sprechgesang, der sich den Textdetails eher durch harmonische Anwandlungen als durch prägnante melodische Figuren anschmiegt.  Pfitzner verzichtet zwar auf Wortwiederholungen, dehnt aber einzelne Silben bedeutungsvoller Wörter wie Nacht, Eiche, schläfrig, schauerlich und Glut  und er schöpft das dynamische Spektrum vom pp bis zum ff mutig und expressiv aus, so dass sowohl das Unheimliche der Nacht als auch das Triumphgefühl des Reiters  hörbar wird. Auch wenn in der Vertonung ein ungoethesches Pathos vorherrscht, entspricht Pfitzners Vertonung  sehr genau dem Lebensgefühl des alle Hindernisse überwindenden Liebenden im Gedicht.

Der zweite Handlungsschritt beginnt mit einem lang ausgehaltenen Dominantseptakkord, einer Fermate und dem gleichen Akkord in neuer Tonart bei „Dich“ in III 1.  Die Erzählung von der Liebesbegegnung geschieht  in ruhigerem Tempo, weitschwingenden Melodiebögen,  vertrauteren Harmonien innerhalb der spätromantischen Tonalität, ohne dass ein sinndeutender eigener Akzent hörbar würde, bis Pfitzner den zweiten Halbvers von III 8 „ich verdient es nicht“ mit einem überraschenden forte und einem Akzent auf verdient von dem vorangegangenen leise gesungenen Anruf an die Götter absetzt und somit unüberhörbar als Selbstanklage versteht, was besonders auffällt, wenn man noch Schuberts mondassoziierte Bescheidenheitswendung im Ohr hat. Der mutigen Selbstbezichtigung entspricht auch die Vertonung des tränennassen Abschieds: „Ich ging“ wird als unbegleitetes unwiderrufliches Faktum gesetzt, die folgende Beobachtung der Geliebten ist nachdenklich und voller Mitgefühl  komponiert,  es scheint eindeutig, wer die Trennung herbeiführt.

Der dritte Teil, dessen „feuriger“ Jubel mit neuen musikalischen Einfällen, raschem Tempo, großen Intervallen, synkopischer Unruhe ins Opernhafte gesteigert wird, spiegelt mehr Pfitzners Neigung zu gewichtigen Schlussaussagen als Goethes Lobpreis der Liebe als Inbegriff der Einheit von Nehmen und Geben, Umfangen-Sein und Umfangen.