Mitternachtsgedanken

                                                                                        

Mörike, Um Mitternacht (25 Franz op.28.6,  26 Wolf Mörike-Lieder 19, Schindler Rosenzeit 6)
Eichendorff, Mondnacht (27 Schumann op.39.5, 28 Brahms WoO 21)

Es ist erst erstaunlich, wie viele Gedichte mit dem Titel „Um Mitternacht“ es gibt. Offenbar ist die Stunde zwischen 0 und 1 Uhr nicht nur eine Geisterstunde wie in Goethes Ballade „Totentanz“ oder seinem „Gesang der Elfen“, sondern – wie die Pansstunde am Tag – auch eine herausgehobene, besondere Tageszeit. Während in  der Pansstunde die Zeit still zu stehen scheint,  dient die Mitternacht dem reflektierenden Überblick:  das Ich taucht aus dem Bewusstseinsstrom auf und erklimmt einen erhöhten Standpunkt, das Entgrenzte oder weit Gestreute wird  fasslich.

Goethe beugt sich  mit besonderer Aufmerksamkeit über sein Leben, er  blendet die Tageszeiten oder die Lebensphasen übereinander und erkennt jeweils das Wesentliche.  Andere blicken zurück, ziehen Bilanz, sehen im Angesicht des nächtlichen Himmels ihre Lebensanstrengungen „sub spezie aeternitatis“ .   Während Platen durch den Blick von der Brücke aufs Wasser und auf den Himmel dazu kommt, sein Leben zu bereuen, gibt sich Rückert mit all seinem Hadern über den Tod der geliebten Kinder in Gottes Hand.  Mörike versetzt sich in die Nacht  selbst und kennt ihre Sehnsucht,  doch klingen in ihren Betrachtungen auch die Lebensthemen des schlaflosen Dichters  mit an. Und die Nähe des Menschen zu dem Unbenennbaren über uns hat niemand schöner gestaltet als Eichendorff in dem bekanntesten deutschen Gedicht „Mondnacht“, das Schumann in seinem oft besprochenen Lied vertont hat. 

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Mörike hat das Gedicht sehr wahrscheinlich  im Herbst 1827 verfasst, kurz bevor er es in einem Brief an seinen Freund Mährlen schickte. Er war 23 Jahre alt.

Es ist ein Gedicht, das sich gleichsam von allein spricht oder singt: es gibt kein lyrisches Ich. Nur anfangs könnte man im Präteritum des ersten Verses noch  einen Erzähler vernehmen,  danach stellt sich das Geschehen quasi selbst vor: die Nacht und die Quellen als Naturwesen, als gelassene Mutter und als kecke Kinder,  allerdings  singen hier die Kinder der Mutter  das Schlaflied ins Ohr. Sie singen vom vergangenen Tag, vom Alltag, von dem, was die verrinnende Zeit gebracht hat.

Die Nacht aber hat kein Ohr für das real Alltägliche, sie richtet ihren Sinn auf den Stillstand der Zeit um Mitternacht, so wie die Menschen seit der Antike die Mittagsstunde als zeitenthobene Pansstunde,  verstanden haben, in der sie aus den alltäglichen Bezügen heraus treten und sich mit einem anderen  Bereich verbunden fühlen. Die Nacht Mörikes  hört die Farbe des Himmels, sie empfindet seine Süße, sie öffnet sich dem herausgehobenen Moment, in dem das Vergangene und Künftige zusammen fallen.

Die Komplementarität von Nacht und Quellen, die in beiden Strophen entfaltet wird, verweist natürlich doch auf unser menschliches Leben, auf unser Ausgespanntsein zwischen dem Irdischen und dem Überirdischen, insbesondere auf Mörike selbst und seine Neigung, sich aus den fordernden Alltagsgeschäften zurückzuziehen und seinen Sinn auf das ‚Andere‘ zu richten.

Das Gedicht ist ein vollkommenes Beispiel für das, was Literaturwissenschaftler die Einheit von Gehalt und Gestalt genannt haben: die Komplementarität von zerstreutem Plätschern und ruhiger Konzentration auf Jenseitiges bestimmt auch die Form des Gedichts:
Zwei achtzeilige Strophen, beide zweigeteilt in verschieden lange und verschieden skandierte und paarweise gereimte Verse: die Verse 1-4 sehr gleichmäßig jambisch, zunächst vier- dann fünfhebig, angefüllt mit gewichtig dunkel – vokalischen Wörtern in Strophe I, dann mit aufgehellten, umlautreichen, aber immer noch ruhigen Wörtern in Strophe II. Und dazu dann im Kontrast die eingerückten Verse der Quellen, die regelmäßig daktylisch, also ein wenig eiliger singen und rauschen, aber auch am Ende in dem Refrain der beiden Schlussverse zur Ruhe kommen.

Mörike hatte die Neigung, eigene mythische Figuren zu erfinden; in diesem wundervollen Gedicht personifiziert er  die Nacht mit fast mythischer Bildkraft, zugleich klingt  in dem Gegensatz zwischen  den vorübergleitenden Alltäglichkeiten  und der Hinwendung auf das Ewige seine eigene Lebensproblematik  mit. 

26 Franz, Robert (1815-1892), Um Mitternacht

Robert Franz hat ca. 350 Lieder komponiert, er wurde in den 1880er Jahren in einem Atemzug mit Schumann und Brahms genannt. Er habe die „höchste Vollendung des Lieds“ erreicht und „das erfüllt, was Schubert nur geahnt hat.“  Schumann hat mit solchem Loben begonnen, 1843, als er in einer berühmten Rezension der Franzlieder op.1 schrieb, Franz habe die Gedichte in ihrer „leibhaftigen Tiefe“ wiedergeben wollen.  Doch schon vor seinem Tod wurde der ertaubte und in Halle zurückgezogen lebende Universitätsmusikdirektor  „zu einer Lokalgröße“.

In der Tat beweist Franz in seiner Mörikevertonung ein gutes Gespür für die lyrische Gestalt des Gedichts. In einer Epoche, in der das strophische Komponieren als volksliedhaft naiv angesehen wurde, entschied sich Franz dafür, die beiden zwillingshaft ähnlichen Strophen völlig gleich zu vertonen: nur wegen des Zwischen- und des Nachspiels wird es wie ein durchkomponiertes Lied ausgedruckt. Außerdem wählt er mit dem 12/8 Takt ein Metrum, das es ihm erleichtert, die in Silbenzahl und Versmaß sehr unterschiedlichen Verse unauffällig in den Takt einzuordnen.  So findet  er für den Gegensatz zwischen der träumerischen Ruhe der Nachtverse 1-4 und dem kecken Gesang der Quellen  die einfache Lösung, in V. 5 das Sprechtempo spürbar anzuziehen, indem er auf jedes Achtel eine Silbe legt;  in V. 7 verlangsamt sich das Tempo wieder, bis es in V.8 beinahe zur Ruhe der vier Anfangstöne pro Takt zurückkehrt.

Auch sonst hat Franz das Gedicht ernster genommen als manche Texte von Heine oder Osterwald. Er versucht nämlich, der Fremdartigkeit der Mörikeschen Personifikation der Nacht gerecht zu werden durch eine fahle Einstimmigkeit der Oktaven im Klavier in Vers 1 und 2. Und für die bewegte Melodieführung des Quellengesangs in V. 5 und 6 nutzt er die verschiedenen  Varianten des Moll-Tongeschlechts  auf engem Raum.

Es ist nicht leicht herauszufinden, warum das Lied trotz allen Bemühens nicht recht überzeugt:
Vermutlich dürften die Anweisungen wie „Con moto“ für das ganze Lied, „ernst“ für V. 1-4 und „con anima“ für V. 5-8 und die zahlreichen crescendi und decrescendi die Sänger dazu verführen, die durch die Komposition bereits festgelegten Ausdruckswerte durch sängerische Expressivität zu verstärken, was der quasimythischen Objektivität des Gedichts abträglich ist. Aber es ist auch schwer, einem Lied gerecht zu werden, wenn beim Hören immerzu ein Liedwunder  eines anderen Komponisten mitklingt.

27 Wolf, Um Mitternacht

Ganz sicher hat Hugo Wolf das Lied von Robert Franz gekannt, als er im Jahr 1888 mit 28 Jahren den Mörike-Zyklus komponierte. Denn er übernimmt alle treffsicheren Entscheidungen des Älteren, die oben als textgerecht besprochen wurden. Die strophische Form, die Wolfs wortnahem Kompositionsstil überhaupt nicht mehr entsprach, den 12/8 Takt und die Molltonart.

Aber was für ein Unterschied: mit „Um Mitternacht“ ist Hugo Wolf ein – wegen seiner mythischen Einfachheit und seiner zwingenden komplementären Einheit – unvergessliches kleines Kunstwerk  geglückt.  Es könnte sein, dass dies vor allem der Begleitfigur zu verdanken ist, die mit der konventionellen akkordischen und die Melodie mitspielenden Begleitung von Franz nichts gemein hat.
Wolf hält in seinem 12/8 Takt von Anfang bis Ende an der gleichen Achtelbewegung fest: vier Dreiergruppen von Achteln, die  wellenförmig angeordnet sind, z.B. im ersten Takt:
gis a gis – a gis a – gis a gis – a gis a.
Solange man nicht die erste Achtel jeder Dreiergruppe betont, kann man auch sechs Zweiergruppen hören, also gis a – gis a usw. Sobald die Stimme aber im zweiten  Takt vier  punktierte Viertel singt, also jeden Ton  drei Achtel aushält,    prägt sich dem Ohr bald das wellenförmige Gemurmel der Dreiergruppen ein, das bis zum letzten  Ton  andauert: auf ab auf –  ab auf ab – usw. Harmonisch  gibt es ständig Veränderungen, dynamisch aber bleibt das Gemurmel sehr verhalten im  Bereich zwischen ppp und mf.

Was auch immer der Hörer bei dieser Wellenbewegung assoziieren mag, Wolfs Lied gehört zu den wenigen Nachtliedern, in denen die Begleitung an die Gleichförmigkeit, die bewegte Ruhe, die verschattete Unschärfe erinnert, die einem aus den instrumentalen Nachtmusiken  von Vivaldi bis Respighi bekannt sind.

Im Gegensatz zur quasi ostinaten Begleitung hat Wolf in der Singstimme die Partien der Nacht und die der Quellen so weit, wie es die Einheit des Lieds insgesamt erlaubt, auseinander gerissen: die Melodieführung der  Nacht  ist ein ‚gelassenes‘ zweimaliges  Ansteigen vom cis bis zum a, dann  in den Versen 3 und 4 ein  Umspielen  des  gis, der Dominante des Grundtons cis.

Für die vier Verse der Quellen wechselt Wolf sogar die Tonart: aus cis – Moll wird das sehr weit entfernte F – Dur, die Stimme springt gleich um eine Sept nach oben, das daktylische Metrum wird in zwei aufeinander folgenden Achteln hörbar. Alles ist lebendiger, akzentereicher, kecker, obwohl das Murmeln im Bass unerbittlich weiter klingt. Für den Refrain in den Versen 7 und 8 kehrt  Wolf zu cis – Moll zurück,  Ruhe kehrt wieder ein, das Wort „Tage“ wird einen ganzen Takt lang ausgehalten, der letzte Vers wird akkordisch und harmonisch eigentümlich zu einem Abschluss auf der tiefen Dominante geführt, nach  vier Takten  weiteren „ersterbenden“ Gemurmels endet das Lied in einem Dur – Akkord .

Wolf hatte einen untrüglichen Sinn nicht nur für den Bau des Gedichts und sein Metrum, sondern auch für seinen überindividuellen Gehalt, für das Mythische der Bilder und die einfache Kraft ihrer Komplementarität.

Schindler Rosenzeit 6
Das Lied schmeichelt sich ins Ohr, verbreitet Ruhe, lullt ein, ist mehr ein Wiegen- oder Schlummerlied  als eine tiefsinnige Meditation über Ewigkeit und Vergänglichkeit.

Die Melodieführung des Quellengesangs bleibt im Bann des  g-moll Gemurmels der Mutterverse,  vermittelt  aber durch die Duraufhellung in  V,1,  die Viertel-  und Achteltriolen und durch die zahlreichen Wiederholungen von „sie singen vom Tage“ mehr lebendige Diesseitigkeit als die nach unten abgestuften ruhigen Achtel des Nachtgesangs.
Das Lied  ist im 4/4 Takt geschrieben und hat in der Begleitung durchlaufende Achtel, die aber nicht als Gemurmel oder als Wellenbewegung wahrgenommen werden. In den rein instrumentalen Passagen treten nacheinander Saxophon, Gitarre und Klavier hervor und umspielen sehr schön die melodischen Phrasen von A und B.
Wie in vielen   Liedern auf der Platte „Rosenzeit“ unterwirft sich  Salta Cello dem Systemzwang des Refrains in der Popmusik. Aufgelistet sieht die Struktur so aus:

9 Takte Vorspiel                                 10 Takte Zwischenspiel

I,1-4   Melodie A                                  II,1-4  Melodie A

8 Takte Zwischenspiel                        1 Takt Zwischenspiel

I,1-4   Melodie A  refrainartig              I, 1-4 Melodie A, mit  leichten  Änderungen

I,5-8    Melodie B, Whg.en V.6-8        II,5-8 Melodie B mit Wiederholungen V.6-8

Einerseits verunklärt dieses Schema der Popmusik  den klaren symmetrischen Bau des Gedichts, den Wolf in seiner Vertonung sogar noch verstärkt hat, andererseits wird eine  Gesamtstimmung des Gedichts hörbar, in der  die  für Mörike bezeichnenden konflikthaften  Gegensätze aufgehoben sind.
Würde man Schindlers  quantitativ unterschiedliche musikalische Gewichtung der Verse wie gewohnt als Mittel der Textdeutung verstehen, müsste man folgern, dass die Jenseitszugewandtheit  der Mutternacht (II,1-4) am wenigsten herausgestellt wird, denn  die  Süße der Himmelsbläue wird nur einmal besungen. Vom  Heraufkommen der Nacht (I,1-4)  wird in dreimal sieben Takten erzählt. Dagegen interessiert sich diese moderne Vertonung von Mörikes Mitternachtslied am meisten für das Geplapper der kindlichen Quellen über die kleinen Ereignisse des vergangenen Tages und widmet diesen Versen 28 Takte mit  wunderbaren Triolengirlanden und Septimaufschwüngen.

Ob intuitiv oder bewusst: vielleicht ist dieses leise Verschwinden der Nachtgedanken hinter den keckeren Alltagsberichten der natürliche Preis für die löbliche Absicht Schindlers, einen  alten Text  auch  Zeitgenossen mit  popmusiknahen Hörgewohnheiten nahezubringen.

 

Eichendorff,   Mondnacht  (27 Schumann op.39.5,  28 Brahms WoO 21)

Es war, als hätt‘ der Himmel
Die Erde still geküsst,
Dass sie im Blütenschimmer
Von ihm nur träumen müsst.

Die Luft ging durch die Felder,
Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wälder,
So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

„Mondnacht“ ist wohl das bekannteste Gedicht Eichendorffs, auf jeden Fall das am häufigsten interpretierte. Dabei glaubt man nach mehrfachem Lesen, es erschließe sich  von selbst:   so schlicht und klar ist das Erlebnis einer wolkenlosen Frühlingsnacht  formuliert,  so leicht nachvollziehbar ist  der Zusammenhang zwischen den drei Strophen, so eindeutig ist die Wirkung des Beobachteten auf die Seele des Ich.

Und doch:  wie so oft entdeckt jeder Leser das Gedicht neu für sich, findet andere Bezüge, assoziiert eigene Vorstellungen. Allein das Bild der ersten Strophe, in der eine Abwärtsbewegung des Himmels und eine  Aufwärtsbewegung der Erde imaginiert wird, lässt den einen an einen  klaren, mondhellen  Himmel (im Sinne von sky) denken, den anderen an die Liebeszuwendung des Himmels (im Sinne von heaven) zur Schöpfung, während die mythologisch Kundigen uns an Schöpfungsmythen erinnern, in denen z.B. Uranos und Gaia Hochzeit feiern. Allerdings sollte die Erinnerung an mythische Hochzeiten nicht verdecken, dass Eichendorff bei aller Erotisierung der Natur mit dem Küssen und dem Träumen an der  Zweiheit oder Unterschiedenheit von oben und unten festhält.

Auch der irreale Vergleichssatz der ersten Verse wird unterschiedlich verstanden: alle, die sich an  die Formel „es war einmal“  erinnern,  rücken  das Erleben des lyrischen Ich  in die Nähe des Märchenhaften, des Unwirklichen. Andere spüren eher das Staunen des Dichters heraus, der angesichts der nächtlichen, aber  ungewöhnlich klar zu sehenden Berührungslinie zwischen dem Frühlingshimmel und der Erde das  Bild einer erotischen Aufeinander-zu-Bewegung erfindet.

In der zweiten  Strophe öffnet das Ich  Auge und Ohr den sanften  Bewegungen in der Vertikalen. Hier erkennt der Leser schnell den Eichendorff‘schen Ton und seine formelhaft wiederholten Naturwahrnehmungen. Bemerkenswert ist allerdings, dass im letzten Vers ein Zusammenhang zur ersten Strophe hergestellt wird: „so sternklar war die Nacht“. Unentscheidbar  bleibt, ob  es das Rauschen und Wogen ist, was  der Sternklarheit zu verdanken ist, oder die heruntergestimmte Kraft der Bewegungen, das Sachte und Leise also. In jedem Fall aber weisen all diese Qualitäten auf die erste Strophe zurück: auch die Begegnung von  Himmel und Erde ist sacht,  leise,  zärtlich,   keine heftige Vereinigung.

Dass ein dergestalt staunendes Ich in einem solch herausgehobenen Augenblick über sich hinauswachsen kann, haben schon viele Menschen erfahren und berichtet, einige  sprachen von außerkörperlichen Erfahrungen, gerade die romantischen Erzähler waren süchtig nach unerklärbar Übersinnlichem. Man kann die dritte Strophe aber auch ganz schlicht verstehen:  das Wunderbare dieser Mondnacht hat nicht nur Auge und Ohr und Imaginationskraft bezaubert, sondern auch die Sehnsucht geweckt nach dem „Zu –  Hause – Sein“. Was immer heutige Leser darunter verstehen mögen, das familiäre Zuhause, die Heimat oder ein metaphysisches Aufgehobensein im Ganzen oder  bei Gott.

Nachtrag:
Nur sollte man  nicht den abschließenden Konjunktiv Irrealis benutzen, um Eichendorffs“Mondnacht“ als Zeugnis seines Zweifelns, seines Misstrauens und seiner zunehmenden Unbehaustheit in der beginnenden Moderne hinzustellen:  Der Musikwissenschaftler Reinhold Brinkmann hat 1997 das Gedicht so verstanden und im Gefolge von Adorno viele passende Belege für solche Befindlichkeiten in Eichendorffs spätem Werk zusammen  getragen. Allerdings  hat er dabei übersehen, dass das Gedicht keine weltanschauliche Position, sondern ein singuläres Naturerlebnis evoziert.
Und der Konjunktiv im letzten Vers dürfte von allen Lesern, die sich ihren Sinn für die ästhetische und gedankliche Einheit eines Naturgedichts bewahrt haben,  ganz unreflektiert  so ergänzt werden: meine Seele flog durch die stillen Lande,  als flöge sie (schon jetzt, schon vor dem Tod) nach Haus, während der Wissenschaftler Brinkmann ihn so fortsetzt:  als gäbe es eine metaphysische Heimat.  Und der Gipfel:  Auch Robert Schumann habe das Gedicht missverstanden, indem er die Seele im Nachspiel indikativisch   und  „definitiv“ nach Hause kommen lasse.

Schumann

Wie Eichendorffs Mondnacht das bekannteste und beliebteste Gedicht der Deutschen geworden ist, so gilt Schumanns Vertonung als vollkommene Musik, als Juwel, als Wunder einer  Wort-Ton-Verschmelzung.
In der kurzen Besprechung hier wird den Einsichten der zahlreichen musikwissenschaftlichen Analysen nichts Neues hinzugefügt,  allerdings erschließt sich das geniale Lied Schumanns auf überraschend einfache Weise, wenn man es als „Übersetzung“ des Textes hört.

Denn Schumann geht auf die unterschiedliche Bewegungsrichtung der beiden ersten Strophen nicht ein, er vertont beide Strophen ganz gleich, als ob ihm das Umkippen der Vertikalen in die Horizontale entgangen wäre.
Dem ist aber keineswegs so. Denn Schumann findet bereits in der ersten Strophe eine musikalische  Struktur,  die  beide räumlichen Bewegungen abbildet: Im Vorspiel des E-Dur Liedes, das mit den beiden ersten Tönen H1 und cis3 einen weiten Tonraum von einer über drei Oktaven auseinanderliegenden None öffnet, zeichnet er  mit der folgenden fallenden fis-moll Linie die vertikale Aufeinander- zu – Bewegung des kosmischen Kusses nach, der sozusagen auf der  Oberdominanten h1 stattfindet.  Dieses h1 hören wir darauf in der Klavierstimme  schon  zwei Takte lang vor dem Einsatz des Gesangs als  staccatierte 16tel; und  es erklingt in der rechten Hand in fast allen folgenden  Takten unter der Singstimme wie ein „zartes, heimliches“ Pochen oder Wogen oder Rauschen. Über ihm erhebt sich die Singstimme  in jeweils acht  Takten bis zum fis2, um nach einem E-Dur Dreiklang – Abstieg wieder auf der Dominante h1 auszuklingen. Diese berühmte Melodie, die Schumann für jeweils zwei Gedichtzeilen gefunden hat, wiederholt sich also  viermal in den ersten beiden Strophen.

Was bei Eichendorff in dem Nacheinander der beiden Strophen entfaltet wird, bindet Schumann als gleichzeitiges Geschehen stärker aneinander,  verleiht ihm dadurch  größere Festigkeit und gibt dem Hörer länger Zeit zum Staunen,  wozu ihn der Vers II,4 auffordert: „So sternklar war die Nacht.“

Während die Singstimme ihre aufsteigende vierfach wiederkehrende Melodie in I und II auf cis2 beginnt, also eine  Sekunde über dem  h1,  wodurch bei vielen Hörern der Eindruck eines viermaligen Hinaufschraubens entsteht, eines sehnsüchtigen Entschwebens,  beginnt Schumann die dritte Strophe – diesmal ohne  das sechstaktige Zwischenspiel – auf der Oberdominante h1 und führt den Bogen nach unten. Über dem weiterschlagenden Pochen des Klaviers kündigt sich somit etwas Neues an: es wird eine Erwartung aufgebaut, die nun ohne längere Pausen in zwei  aufsteigenden Melodiebögen „ausgespannt“ wird, wobei nach III,1  die Kussfigur im Klavier zwei Takte lang das Pochen unterbricht und an das kosmische Geschehen erinnert, während in III,3 die auf cis2 beginnende Aufstiegsfigur aus I und II übernommen wird, also zum 5. Mal erklingt.

In III, 4 endlich wird die Erwartung erfüllt:  in einem leicht gedehnten, absteigenden E-Dur Dreiklang findet die Singstimme zum ersten Mal im ganzen Lied zur Tonika E, nach Hause quasi. Doch Schumann hätte nicht, wie er es selbst vom Liedkomponisten gefordert hat, das „Gedicht in seiner leibhaftigen Tiefe“ erfasst, wenn er den Konjunktiv nicht mit komponiert hätte. Darum wird das tiefe Tonika – E des Gesangs  durch einen Septimakkord im Klavier dem ganzen Lied noch  vorenthalten, das erst nach sechs Takten mit abfallenden Dreiklangsfiguren in einem schlichten pp E- Durakkord zur Ruhe kommt

Nicht in der Fülle der musikalischen Ideen ist der Zauber dieses Lieds begründet, sondern in seiner „musikalischen Anschaulichkeit“, der   hypnotisch wirkenden Wiederholung sich leicht einprägender Melodiebögen und dem   kongenialen Übersetzen der“ leibhaftigen Tiefe“ eines Textes  in  musikalische Strukturen.

Brahms

Brahms hat Eichendorffs Gedicht vermutlich vor  seiner Begegnung mit Robert und Clara Schumann Ende September 1853 komponiert. Er kannte Roberts Vertonung, was schon  die Übernahme der Textänderung in I,4 belegt:  beide Musiker ersetzten ja das neutralere zeitliche ‚nun‘ durch das seelisch aufgeladenere Adverb ‚nur‘.
Brahms hat sein Lied  bereits im Sommer 1854 in einer Zeitschrift veröffentlicht, es aber später nicht mehr – z.B. in op.7 neben den beiden  anderen Eichendorff – Vertonungen – drucken lassen. Hat er sein Lied selbst so wenig geschätzt? Ähnlich wie Oehlmann, der es  in seinem verdienstvollen Liedführer von 1973 nicht einmal erwähnt. Oder wie Christiane Jacobsen, die in ihren Vergleichen von „Parallelvertonungen“ nach 19 Seiten eingehender Analysen zu dem Fazit gelangt, Brahms habe kein einheitliches ästhetisches Konzept gefunden, weil er etwas aus dem Gedicht habe machen wollen, statt sich ihm anzuvertrauen. Daraus habe er  die Konsequenz gezogen und es nicht in eins seiner opera aufgenommen.

Jacobsen stellt sich aber nicht die Frage,  was Brahms dazu bewogen hat,  eine eigene Version neben die Vertonung Schumanns zu stellen, die er wie alle Hörer als vollkommenes Beispiel einer Wort-Ton-Verschmelzung empfunden haben dürfte.

Die Großgliederung seines Liedes entspricht der Schumanns: die beiden ersten Strophen werden gleich vertont, Brahms benützt sogar die Wiederholungszeichen. Allerdings hat er die doppelte Bewegungsrichtung, die Schumann schon im Vorspiel hörbar macht, nicht musikalisiert. In der Pendelbewegung der rechten Hand, die im gesamten Lied für eine ruhige Bewegung sorgt, spiegelt sich allenfalls das Rauschen und Wogen der zweiten Strophe. Der ‚träumerische‘ Gesang darüber ist schlicht, wohltuend, fast einlullend wie ein Wiegenlied.

Bis zum vierten Vers:  hier  im 12. Takt wird der Hörer aufgeweckt, statt der zu erwartenden Durterz c hört er die Mollterz ces, statt des gewohnten Achtel/Viertel -Wechsels wird jede Silbe drei Achtel ausgehalten, bei ‚träumen‘ verharrt die Stimme sogar fünf Achtel lang auf dem bislang höchsten Ton  f.  Und um das  Interesse des Komponisten an diesem Vers unmissverständlich deutlich zu machen, wiederholt  er das ‚nur träumen müsst‘ in vier fast identischen Takten noch einmal, sodass für diesen  vierten Vers, in dem eine seelische Reaktion benannt wird,   genauso viele Takte verwendet werden wie für die ersten drei Verse, in denen Eichendorff  überwältigende Naturvorgänge  in mythische Bilder fasst. Glücklicherweise hebt  sich in der zweiten Strophe der vierte Vers in ähnlicher Weise von den Naturbildern  in II,1-3  ab, denn in „So sternklar war die Nacht“ offenbart   das lyrische Ich seine staunende Anwesenheit.

Die gleiche selbstbewusste Schwerpunktsetzung lässt sich auch im Verhältnis der dritten Strophe zu den beiden ersten feststellen: Brahms gibt sich ohne Rücksicht auf die Gedichtproportionen seinem Interesse an dem seelischen Geschehen hin: in 35 Takten gegenüber den insgesamt nur 22 Takten, die er den Naturvorgängen in I und II zugesteht,  entfaltet er den imaginierten Seelenflug des Ich ‚nach Haus‘. Auch hier sind  Silbendehnung und Textwiederholung die Mittel der emphatischen Anteilnahme: ‚spannte weit‘  wird einmal wiederholt so auch  der ganze Schlussvers, zusätzlich stellt Brahms ‚nach Haus‘ noch einmal extra heraus, so dass die Silbe ‚Haus‘ insgesamt 21 Achtel lang ausgehalten wird, zuerst und zuletzt auf der Durterz c, dazwischen auf der Septime, so dass Brahms – ähnlich wie Schumann – die Rückkehr zur ‚heimatlichen‘ Tonika noch vorenthält.

Vieles könnte man noch erwähnen und zu deuten versuchen: Die absteigenden Basslinien in den letzten Versen aller drei Strophen: Die harmonischen Veränderungen der Pendelbewegung, die das ganze Lied über durchgehalten wird und  den vergleichsweise engen Ambitus einer Oktave selten überschreitet  bis zu einem hohen c über dem ges bei Haus in der ersten  Wiederholung von ‚Haus‘; hier,  wie schon in I,4 und öfter,  hört man eine leichte Verschattung, eine rasch vorübergehende dissonante Eintrübung, vielleicht ein musikalischer Reflex auf den Konjunktiv Irrealis,  ein Hauch von Wehmut oder Sehnsucht. Beachtenswert, aber schwer zu deuten ist auch Brahms‘ Textänderung in III,3, wo er entgegen der Reimordnung ‚Räume‘ statt ‚Lande‘ singen lässt.

Brahms Motiv, das Gedicht noch einmal  zu vertonen, dürfte folgendes sein:

Schon in diesem sehr frühen Lied zeigt sich, dass er für die Musikalisierung von Naturvorgängen wenig Interesse  aufbringt.  Während sich bei Schubert, Schumann oder Hugo Wolf unzählige Beispiele finden lassen für nächtliche Ruhe, Quellenrauschen, Lerchengesang oder Wellenbewegungen, brechendes Eis usw. musikalisiert Brahms nur selten eins der Naturmotive, die  in den von ihm ausgewählten Gedichten als Kulisse für eine Szene, als Symbol, als Anlass für Heimatsehnsucht oder Liebesleid oder Vergänglichkeitsklage evoziert werden.  Brahms schmilzt das Naturhafte  gern in den emotionalen Grundcharakter seines Lieds oder in die Seelenbewegungen des lyrischen Ich  ein. In diesen Bereichen aber entfaltet sich der ganze Reichtum seiner Musik, sein Mut zu großem Pathos, aber auch seine Fähigkeit zur schlichtesten und zartesten Regung.

In „Mondnacht“  wird die  innere Beteiligung des Komponisten erst am Ende voll spürbar: das  rückhaltlos emphatische Herausstellen von ‚nach Haus‘ lässt an die vielen seiner Lieder denken, in denen ein Ich eine  irdische oder überirdische Heimat ersehnt.

Der Zauber des Schumannlieds, das eine wunderbare Mondnacht erleben lässt, die Grenze zwischen Himmel und Erde ‚aufhebt‘ und das lyrische Ich in ein naturhaftes Geschehen einbindet, stellt sich beim Hören der subjektiv intensiven Deutung oder besser Aneignung  des Gedichts durch Brahms allerdings nicht ein.