Schlaflosigkeit

Mörike, In der Frühe (1 Pauline Viardot Drei Lieder Nr.1,  2 Hugo Wolf  Mörike-Lieder 24)
Lord Byron, Sonne der Schlaflosen (3 Schumann op.95.2, 4 Hugo Wolf Vier Gedichte Nr.3)

Sehr viele Menschen von heute nennen als erste Assoziation zu  ‚Nacht‘  Schlaflosigkeit.
Wer  noch arbeitet,  fürchtet das Unausgeschlafen-Sein am Tag und wälzt sich darum noch länger, ältere Menschen suchen nach Auswegen und akzeptieren   allmählich die Phasen des Wachliegens,  des ruhigen Sinnens und des Grenzzustandes.  Doch solche  Nachterfahrungen  hatten  die Menschen aller Zeiten und sie schufen mythische Bilder für die psychischen Prozesse:  so wird die Nacht in vielen griechischen Mythologien  als Göttin  Nyx objektiviert,  sie ist eine Tochter des Chaos und ihrerseits die Mutter nicht nur  der Zwillinge Schlaf und  Tod, sondern  auch der Sorgen, der Rachegedanken und des Eros.
Und viele Lyriker seit Sappho thematisieren das nächtliche Wachliegen. Sie erleben es sehr oft als  Qual,  sie nennen Gründe wie Ängste, Liebessehnsucht, Eifersucht, Reue oder Sorgen, sie beschreiben  Gegenmittel oder notieren die letzten Wahrnehmungen vor dem Einschlafen.  Aber es gibt auch große Schlaflose, die diese Zeit als schöpferischen Abstieg in Zonen unterhalb des Wachbewusstseins erfahren und als Inspirationsquelle ihrer  Kreativität nutzen.

Kein Schlaf noch kühlt das Auge mir,
Dort gehet schon der Tag herfür
An meinem Kammerfenster.
Es wühlet mein verstörter Sinn
Noch zwischen Zweifeln her und hin
Und schaffet Nachtgespenster.

– Ängste, quäle
Dich nicht länger, meine Seele!
Freu dich! Schon sind da und dorten
Morgenglocken wach geworden.

Mörike schrieb dieses Gedicht 1828 während seines eher glücklichen und überaus produktiven Aufenthalts in Scheer. Schon der Titel erinnert an die vielen Gedichte, in denen er die Stunde der Morgendämmerung thematisiert hat.  In   „An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang“, das er an den Anfang  seiner Gedichtausgabe gestellt hat, benennt er die frühmorgendlichen  Traumbilder und Halbschlafgedanken als Quelle seiner  poetischen Produktivität. Hier dagegen erlebt er die Schlaflosigkeit nicht als „Wollust meines Daseins“, sondern als  Ausgeliefertsein an quälende Zweifel und verstörende Nachtgespenster.

Bei den Stürmern und Drängern und ihren romantische Nachfahren haben  Nachtgespenster noch einen halbrealen Status, Mörike verwendet das Wort nur noch metaphorisch, er weiß, dass seine Nachtgespenster aus seinem Inneren auftauchen, aus seiner nie bis  zur Unverdrossenheit  geklärten beruflichen Situation und aus seinen eher unbefriedigenden   Liebeserfahrungen und – Obsessionen.
In Vers 7 ermahnt das lyrische Ich die eigene Seele, das Sich – Quälen zu beenden und sich der Außenwelt zu öffnen, die als Kirchenglockengeläut in die Kammer dringt. Die Situation wird weder überhöht noch tiefsinnig gedeutet,  christliche Konnotationen bei Begriffen wie ‚Zweifel, Seele, Morgenglocken‘ sind möglich, drängen sich aber nicht auf. Die meisten Leser dürften  solche schlaflosen Stunden der Dämmerung und auch die erlösende Wirkung des Morgengeläuts kennen.

Es ist allein Mörikes Kunstverstand, der dieses vielen Menschen vertraute Erlebnis aus der Alltagssphäre heraushebt und zu einem kleinen Kunstwerk auskristallisiert. Insbesondere der hoch entwickelte Sinn für die Musik der Sprache ist zu bewundern: er lässt sie  fließen   und innehalten,  er nutzt die Verweiskräfte der Zeitadverbien  ’noch‘ und ’schon‘ (V.1, 2, 5, 9), ohne den zarten Zusammenhang allzu logisch werden zu lassen.
Bewundernswert sind auch die Klangspiele, die er durch Vokalwiederholung erreicht: das lange ü in V.1, 2 und 4,  der ä – oder ee – Laut  in V. 7 und 8 und dann vor allem das fünfmalige Anschlagen des o in den beiden Glockenversen: von   sieben  betonten  Silben klingen  zwei auf a ,  fünf auf o.
Dass das kleine Kunstgebilde mit seinem Strophenschema aus 3 +3 + 4 Versen nicht ungefüg oder gar regellos wirkt, liegt daran, dass sich die Form passgenau dem seelischen Erlebnis anschmiegt: das schlaflose Wühlen wird so als länger empfunden, das Erwachen der Sinne  und das akustisch – räumliche Wahrnehmen der Glocken „da und dorten“ werden als allmähliches, aber zügigeres Geschehen vergegenwärtigt.
Was Mörike allgemein formuliert hat, trifft auf dieses Gedicht in besonderem Maß zu:
„Nach dem Schulgerechten frage ich nicht, wenn eben nur Schönheit da ist.“

1 Viardot – Garcia, Pauline, In der Frühe

 Die europaweit bekannte Sängerin und Komponistin (1821 – 1910) lebte zeitweilig in Baden – Baden, wo sie in ihrem offenen Haus illustre Gäste empfing wie ihren langjährigen Verehrer Turgenjew oder Otto von Bismarck und wo sie zusammen mit Clara Schumann Hauskonzerte gab. Sie hatte schon mehrere Gedichte von Mörike vertont, als sie ihn 1865 kennen lernte und ihn mit dem Vortrag einiger seiner Lieder „wahrhaft bezauberte“. Bei einer Koloratur soll er zusammengezuckt und geäußert haben:  „Das ist aber starker spanischer Pfeffer.“

Viardots Vertonung ist melodisch ausdrucksstark, harmonisch mitunter unkonventionell,   es wird durchaus  eine eigene Handschrift spürbar. Vor -,  Zwischen – und Nachspiel gliedern das Geschehen sehr klar, das Vorspiel  exponiert die beiden zentralen Motive der Begleitung: das chromatische Umkreisen des Grundtons und eine auf – und absteigende stark modulierende Akkordfolge, die die Ankunft des Tages  ausdrückt.  Überraschend großräumig und  wach setzt die Singstimme mit einem aufsteigenden Moll – Dreiklang ein, um dann ab V.2 bzw. 5 etwas bedächtiger, mit der chromatischen Figur des Vorspiels,  die Müdigkeit und das Wühlen nachzuzeichnen. Natürlich legt die Situation es nahe, diese Verse zu wiederholen, Viardot verfährt auch sehr geschickt, wenn sie zuerst V.6, dann V.4 und 6 noch einmal singen lässt, das Lied gerät dadurch allerdings ein wenig ins Opernhafte.

Dies wird im Folgenden noch deutlicher: Im Zwischenspiel vor V.7 erklingen rechts glockenartig angeschlagene hohe Töne, noch bevor im Text Glocken erwähnt werden, dann schwingt sich – nach dem ebenfalls wiederholten Beruhigungsversuch der V.7 und 8 – die Stimme auf dem Wort ‚Morgenglocken‘ in dreifacher Rückung nach oben. Das Quartett gerät so durch die Textwiederholungen genau so lang wie die beiden Terzette zusammen.

Viardot vertont mit Emphase und feinen Einfällen die Bedeutung der Worte, man spürt auch, dass sie dem Tagessinn mehr abgewinnen kann als den nächtlichen Ängsten, das sprachliche Kunstwerk mit seiner sinnvollen Proportionierung und seinen auffälligen   Klangspielen wird durch die musikalischen  ‚Zutaten‘ aber eher überdeckt. 

2 Hugo Wolf, In der Frühe

Wolf zieht das Geschehen ganz und gar nach innen. Er erfasst die seelische Stimmung insgesamt und verzichtet auf jegliche Imitation von Sonnenaufgang und Glockengeläut. Wie so oft überdeckt seine Musik nicht die Musik der Sprache. Er beachtet genau die Pause am Ende von V.1 und die – durch den Gedankenstrich angedeutete – vor dem Zuspruch in V.7. Ebenso sprachbewusst ist  das melodische Fließen  bei den Enjambements von  V. 2, 4 und 9. Die Terzette beginnen ähnlich  und enden mit der gleichen absteigenden Quinte auf den Reimwörtern, danach entwickelt er  unterschiedliche, aber doch verwandte Melodiebögen aus auf – und absteigenden Achteln.

So setzt eine auffällige Wendung erst bei V.7 ein:  Wolf ändert im Quartett alle drei, bzw. zwei Takte die Tonart, von  dem bisherigen d-Moll aus geht er zu E – Dur über,  dann über  G –  zu B – und zuletzt zu D – Dur. Dies ermöglicht den strahlenden Einsatz mit der Terz über der bisherigen Tonart, der so tröstlich und heil klingt. Absteigende Quarten dominieren in der Melodieführung und erinnern an Glockenintervalle. Wichtiger aber sind die unüberhörbaren Dehnungen der  o – Wörter, durch die das Quartett mit seinen  12 Takten länger wird  als die beiden Terzette mit ihren 10 Takten. Und das ohne eine einzige Textwiederholung.

Das Wunder dieses Lieds erschließt sich aber erst, wenn man auf die Klavierbegleitung achtet. Da erklingt in der rechten Hand immer wieder ein Motiv, das nicht ein einziges Mal vom Sänger gesungen wird: a –  gis – a h  – c.  Ein einfaches Absinken und Sich – Erheben, vorgetragen  auf den verschiedensten Tonstufen, in V. 2 und 3 werden die Achtel ausgelassen, in den letzten drei Takten werden sie gedehnt, um zuletzt ganz zu  verklingen. Wolf hat also die Wendung in V. 7 allein der Singstimme anvertraut, die Begleitung versinnlicht die unveränderte  Situation des schlaflosen  Im –  Bett –  Liegens. Natürlich vertont Hugo Wolf immer  auch die semantische Ebene eines Gedichts, die Bedeutung der Wörter und Sätze. Wie kein anderer Liedkomponist  aber geht er auch auf die  bedeutungstragende Ebene ein, auf  das Klangliche, die Eigenrhythmik, die Proportionen eines Gedichts. Er überdeckt nichts, sondern übersetzt die Musik der Sprache in die Sprache der Musik.

Lord Byron (1788-1824)                                                Übersetzung von K. J. Körner (1793-1873)

Sun of the sleepless! melancholy star!                        Schlafloser Sonne melanchol’scher Stern
Whose tearful beam glows tremulously far!              Dein tränenvoller Strahl erzittert fern,
That show’st the darkness thou canst not dispel,     Du offenbarst die Nacht, die dir nicht weicht –
How like art thou to joy remember’d well!                 O wie du ganz des Glücks Erinn’rung gleichst!

So gleams the past, the light of other days,               So glänzt auch längstvergangner Tage Licht,
Which shines, but warms not with its                         Es scheint, doch wärmt sein schwaches
powerless rays;                                                                     Leuchten nicht,
A nightbeam Sorrow watcheth to behold,                 Der Gram sieht wohl des Sterns Gestalt,
Distinct, but distant – clear – but, oh how cold!         Scharf, aber fern, so klar, doch ach! wie kalt!

Byron ist nicht der erste Lyriker im selenischen Zeitalter, wie Jean Paul seine mondsüchtige Epoche genannt hat, der den Mond mit Du anspricht, aber er ist als erster auf die Idee gekommen, den Mond als ‚Sonne der Schlaflosen‘ zu bezeichnen. Und weil er aus dieser genialen Metapher eine Fülle von ebenso poetischen wie gedankenscharfen Funken schlägt, ist ihm ein eindrucksvoll kompakter Achtzeiler gelungen, der im 19. Jahrhundert mehrere Übersetzer und mehr als 10 Komponisten zur ‚Verarbeitung‘ gereizt hat.

Dass Byron in seinen Bildern und Reflexionen Naturbeobachtungen und die seelische Befindlichkeit des schlaflosen Ich zu einer beinahe unauflösbaren Einheit verschmilzt, fällt schon beim ersten Lesen auf. Wie genau er aber die Sonne – Mond – Metaphorik  im Geist der Nachtauffassung der Aufklärung entfaltet, liegt für den heutigen Leser nicht auf der Hand.

Für uns ist es eine Selbstverständlichkeit, das Licht des Mondes als Widerschein des Sonnenlichts zu verstehen und im nächtlichen Dunkel nichts anderes zu sehen als die vorübergehende Abwesenheit der Sonne, die gerade „anderen Völkern“ (Schiller) scheint. Bis Brockes 1721 dieses Wissen in die Lyrik einführte, galt die Nacht aber noch vor allem als die Zeit des bösen Feinds oder der gottfernen Finsternis.  Erst der modernere Blick ermöglicht das  genaue  Erfassen der Qualitäten des Mondlichts  (zitternd, fern, hell, kalt) im Gegensatz zum Sonnenlicht und die Gleichsetzung des schwindenden Tageslichts mit dem nur noch erinnerbaren  Glück.

Bei einer zweiten Lektüre des Gedichts kann man nur bewundern, wie es Byron vom ‚melancholy star‘ im ersten Vers an gelingt,   das Sichtbare  und seine Sichtweise ineinander fließen zu lassen: vielleicht zittern  die Mondstrahlen nur tränenvoll,   weil die Augen des schlaflos Trauernden feucht sind?  Wie sehr sehnt sich das Ich nach der Vertreibung der Nacht durch die Sonne? Und taucht hierin  nicht  so etwas wie die christlich  – mythologische Abwertung der Nacht wieder auf, allerdings eher psycho-logisch begründet aus den nächtlichen Qualen des Schlaflosen,  der sich den Wonnen und Schönheiten der Nacht nicht öffnen kann oder will.    

3 Schumann, An den Mond

Dadurch dass Schumann Byrons Gedicht strophisch vertont, wird eine Zweiteilung unterstellt,  die dem Textinhalt  nicht entspricht. Die meditativ fortschreitende Gedankenführung des Schlaflosen wird so gleichsam geordnet, durch die Melodiewiederholung nach dem 4. Vers wird stärker die Grundstimmung des Achtzeilers musikalisiert als die einzelnen Bilder und Gedanken. Und da Schumanns Melodie-führung  mit der Septime im 3. und 7. Vers und mit dem Trugschluss in Es-Dur am Ende des 4. Verses mehr das Glück als sein Verschwundensein erklingen lässt  und da er diese  tröstliche Dur-Wendung  auch bei „kalt“ im 8.Vers nicht abwandelt, vermittelt seine Gedichtvertonung insgesamt stärker die positiven, tröstlichen, gefassten Aspekte in der ambivalenten Gefühlswelt des schlaflosen Melancholikers.
Vergleicht man Körners Übersetzung etwas genauer mit der von Gildemeister, dann drängt sich der Verdacht auf, dass diese Sicht auf Byrons Gedicht durch Körners Text nahe gelegt wurde, denn Körner wählt wo immer möglich eine weichere, mildere Fassung als der Übersetzer Hugo Wolfs (melancholisch statt bleich, weicht statt scheucht, Erinnerung statt entschwunden oder ‚wärmt nicht‘ statt ‚nimmer wärmen kann‘).

Wird in diesem Lied die Nacht selbst musikalisiert?  Unüberhörbar ist, dass Schumann mit den durchgehenden gebrochenen 16tel-Akkorden die Unruhe des Schlaflosen wiedergegeben hat,  und die harfenartig arpeggierten Akkorde des Vor- Zwischen- und Nachspiels  sollen möglicherweise auf das  das Zittern des Mondlichts  im zweiten Vers vorbereiten.  Andere Kommentatoren  assoziieren hier  – wohl aufgrund von  Schumanns Vorschlag zu op.95 „mit Harfen oder Klavierbegleitung“ – allerdings Bibel-  oder Bardengesänge.

4 Hugo Wolf,  Sonne der Schlummerlosen
in der Übersetzung von
Otto Gildemeister (1823-1902)

Sonne der Schlummerlosen, bleicher Stern!
Wie Tränen zittern, schimmerst du von fern;
Du zeigst die Nacht, doch scheuchst sie nicht zurück,
Wie ähnlich bist du dem entschwundnen Glück,

Dem Licht vergangner Tage, das fortan nur leuchten,
Aber nimmer wärmen kann!
Die Trauer wacht, wie es durchs Dunkel wallt,
Deutlich doch fern, hell, aber o wie kalt!

In Hugo Wolfs Vertonung findet der Hörer bis zum Schluss nur schwer einen festen Halt. Weder erkennt er Tonfolgen wieder, noch kann er sich in ein rhythmisch regelmäßiges Grundmuster einschwingen, Wolf verhindert im Gegenteil eine einfache metrische Orientierung:  Synkopen zu Beginn verschleiern den Taktanfang,  die das Lied bestimmende an ein Achtel angebundene  Viertel-triole ist schwer auszuzählen, selten fallen Stimme und Begleitung metrisch zusammen, so dass der Hörer in einen unsicheren Schwebezustand versetzt wird. Er tut gut daran,  sich dem zu überlassen,  dem Gesang zu folgen und auf die Einzelheiten  dieses Sprechgesangs  zu achten.  Er wird dann bewundern können, wie genau Wolf dem Sprachrhythmus folgt, wie sinngemäß er kürzere und längere Pausen zwischen die Halbsätze legt und wie bedeutungsverstärkend er  gelegentlich eine Silbe dehnt (fern, leuchten, wärmen) oder ein Wort durch einen Tritonus – Intervall heraushebt (Stern, Nacht, zurück).  Dynamisch bleibt Wolf  bei einer mittigen, eher reflexiven Fahlheit, nur an zwei Stellen  steigert  sich die Stimme bis zum forte,   wenn das lyrische Ich mit stärkerer emotionaler Beteiligung am Ende  die Kälte und Ferne des Mondlichts beklagt.

Wolfs Lied wirkt insgesamt wie eine geniale musikalische Gestaltung der Schlaflosigkeit. Man spürt die Unruhe, das schweifende Assoziieren, die Abgerissenheit von Gedankenfetzen, das Unbehaust-Sein des Melancholikers, der die Nacht nicht als schützende Hülle erlebt, sondern als Abwesenheit von Wärme, Nähe, Glück. Hugo Wolf, selbst –  wie der von ihm geliebte Mörike – ein großer kreativer Schlafloser, weiß im Wortsinn ein Lied von diesem meist leidvoll erlebten Zustand zu singen,  der seit Sapphos Vierzeiler von unzähligen Lyrikern  in wunderbaren Versen verdichtet  wurde.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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