Schönheit

Goethe, Dämmrung senkte sich von oben (13 Brahms op.58.1, 14 Schoeck op.19a.2)
Eichendorff, Nachts (15 Fanny Hensel op.7.1,  16 Reger op.14.1) 

Es ist erstaunlich, wie selten die Lyriker vor dem 18. Jahrhundert die Schönheit der Nacht besungen haben. Die Erhabenheit  des Sternenhimmels hat die Dichter aller Zeiten überwältigt. Doch nur spät und zögernd haben die Lyriker die besondere Schönheit der lichtarmen Natur entdeckt.  Brockes hat  zwar schon 1721 die Nuancen von Restlicht im Tautropfen und im Fensterglas aufgezählt – in seiner begeistert trockenen, unpoetischen Art. Danach aber fiel es den Lyrikern schwer, die Schönheit des Farblosen zu erfassen. Immer wieder wird beobachtet, dass die untergehende Sonne die Berggipfel oder die Tannenspitzen  purpurn oder golden färbt, in immer neuen Varianten wird nach Klopstock der silberne Mond beschworen.  Aber erst 1827 ist es dem 78 – jährigen Goethe gelungen, unsere Augen zu öffnen für das  Besondere der nächtlichen Schönheit:  dass die Farben schwinden, dafür das Grau – Schwarz – Spektrum breiter wird, dass die Umrisse sich kräftigen, dafür das Gesichthafte im Dunkeln schwindet und dass  Entfernungen nur noch erahnbar sind.

Goethe, Chinesisch – Deutsche Jahres – und Tageszeiten VIII (1827)

Dämmrung senkte sich von oben
Schon ist alle Nähe fern,
Doch zuerst empor gehoben
Holden Lichts der Abendstern.
Alles schwankt in’s Ungewisse,
Nebel schleichen in die Höh‘,
Schwarzvertiefte Finsternisse
Widerspiegelnd ruht der See.

Nun am östlichen Bereiche
Ahn‘ ich Mondenglanz und Glut,
Schlanker Weiden Haargezweige
Scherzen auf der nächsten Flut.
Durch bewegter Schatten Spiele
Zittert Lunas Zauberschein,
Und durch’s Auge schleicht die Kühle
Sänftigend in’s Herz hinein.

Auch wenn dieses Gedicht nicht als achtes im Zyklus „Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten“ von 1830 stünde, könnte es seine Interpreten an östliche Tuschemalerei im Geist des Zen-Buddhismus erinnern.
Dort wird allein durch die vielfach abgestufte Tuscheschwärze auf weißem Grund und durch das Übereinander-Lagern  von  Pinselstrichen  Vorder- und Hintergrund und damit räumliche Tiefe geschaffen. In Goethes Gedicht wird die Nacht von Anfang an verräumlicht.  Der Blick erfasst zuerst die Ferne des Himmels, dann die schwankende Nähe. In der zweiten Strophe ist der Mondglanz durch „schlanker Weiden Haargezweige“ nur zu ahnen. Man vergisst förmlich, dass das Gedicht gänzlich ohne Farben auskommt,  so variationsreich spielt  der Dichter auf dem Spektrum der Hell – Dunkel – Töne.

Und weiter: die Literaturwissenschaft kennzeichnete Goethes lyrischen Altersstil im genannten Zyklus immer wieder mit Kategorien wie Verknappung bis zur Abstraktion, höchste Anschaulichkeit bei größter Reduktion, Offenheit, Ausschnitthaftigkeit, symbolische Vielbezüglichkeit. Damit werden wesentliche Züge dieses 1827 geschriebenen Gedichts auf den Begriff gebracht, und es werden auch chinesische oder japanische Tuschezeichnungen beschworen: denn mit wenigen Pinselstrichen angedeutete Äste ragen dort ins Bild hinein, Mondlicht spielt auf  dunklem Gewässer, aus milchigem  Licht  tauchen umrisshaft angedeutete Berge auf, auch Hütten, Boote oder Vögel.

Doch die Übereinstimmungen zwischen Gedicht und Zeichnung verdecken auch Wesentliches:

Goethes Gedicht beschwört zwar das Erlebnis einer ruhigen und besänftigenden Nacht; aber der Blick auf diese Nacht nimmt nichts als Bewegungen wahr: zunächst richtet er sich auf die Dunkelheit, die sich von oben herab senkt, dafür steigt das Licht des Sterns am Horizont auf, das Nahe verschwimmt, alles schwankt oder schleicht oder scherzt oder zittert. Die Ruhe ist also nicht Unbewegtheit, der nächtliche Raum lebt, Hell und Dunkel, Licht und Schatten spielen miteinander, selbst die schwarzvertieften Finsternisse werden im ruhenden See gespiegelt. Das ist mehr, als jede Zeichnung vermag. Die Wahrnehmung nächtlicher Schönheit mündet nicht in einem simultanen Bild, sondern in vielfache Prozesse, die der Leser mit vollziehen darf.

Und wie Goethe diesen Prozess beschließt! Wieder einmal bewährt sich hier seine große Gabe, fast beiläufig von den Wahrnehmungen der äußeren Natur zu deren Resonanz im Inneren überzugehen:
„Und durchs Auge schleicht die Kühle sänftigend ins Herz hinein.“
In dieser überwältigend einfachen Formulierung für die Wirkung der gesehenen Mondnacht auf das lyrische Ich greift der Augenmensch Goethe im hohen Alter auf  das Zentralwort seiner Sturm und Drang Zeit zurück: das Herz. So wird in den letzten Versen  dieses Gedichts  die  Reihe früherer  Nachtgedichte in Erinnerung gerufen, in denen das Herz in Glut zerfließt oder in Brand steht oder  von der Liebsten Blick gestillt werden will. Und mit der Formulierung von „Lunas Zauberschein“ beschwört Goethe  sowohl die rokokohafte Studentenlyrik  herauf als auch  die Zeit seiner Beziehung zu Frau von Stein, die das wilde Herz zu sänftigen bemüht war.

Auf die Musikalität dieses Gedichts, in dem kein einziges Geräusch benannt wird, nicht einmal das ‚Schweigen im Walde‘, soll hier nicht eingegangen werden. Wer es mehrfach laut liest und den volltaktigen Rhythmus und die Kadenzen der vokalschweren Wörter genießt, wird sich fragen, was einen  Musiker dazu bewegen konnte, es zu vertonen.


13 Brahms, Dämmrung

Als 40-Jähriger vertont Brahms dieses Altersgedicht Goethes. Seine Komposition lässt sich leichter besprechen, wenn wir nicht von zwei Achtzeilern,  sondern von vier vierzeiligen Strophen ausgehen. Denn eine Besonderheit dieses Lieds erschließt sich nur, wenn man auf Wiederholung bzw. Neuerfindung auf den Ebenen Melodie und Begleitung achtet.
Brahms beschränkt sich auf drei Begleitmotive: Die gewichtigen Achtelakkorde + Achtelpause im Vorspiel, bei I 1,2 und nach II 4 schaffen eine überraschend schwere, fast melancholische Grundstimmung als Ausgangssituation.  Die 16tel Bewegung im viertaktigen Zwischenspiel vor  der zweiten Strophe nimmt die aufsteigenden Nebel in II 2 vorweg. Die überwiegende Begleitfigur aber ist die Synkopierung der drei Achtel ab I 3, die oft nur als Pendelbewegung aus 16teln zu hören ist, aber immer wieder, vor allem am Versende,  ein „Schwanken ins Ungewisse“ nachbildet.
Diese drei Begleitfiguren werden nun vier Motiven in der Singstimme unterlegt. Drei davon erklingen nur einmal, es sind deutliche Musikalisierungen von Textmotiven:  so die federnde Aufwärtsbewegung beim Mondaufgang in  III 1,2,  das punktierte, fast „scherzende“ Girlandengeschlinge bei III 3,4  und die ruhige Folge von Vierteln und Achteln als Melodie für die beiden Schlussverse.
Mehrfach dagegen, aber nicht leicht zu erkennen, verwendet Brahms die beiden großen Melodiebögen, die bei I 1,2 und I 3,4 zum ersten Mal erklingen. So beginnt die zweite Strophe wie die erste, der zweite Melodiebogen dagegen wird auf II 3,4 eine Terz tiefer gesungen;  und er erklingt  – uneingeleitet – bei IV 1,2 noch einmal, jetzt aber eine Terz höher als zu Anfang.

Brahms hat sich zu dem ein wenig verwirrenden Spiel mit den musikalischen Ebenen vermutlich durch die Vielschichtigkeit des Textes mit seinen  Wahrnehmungen von oben und unten,  nah und fern,  Vorder- und Hintergrund anregen lassen und den Versuch gemacht,  die sprachlichen Zeichen in musikalische zu übersetzen.

Wichtiger für den Gesamteindruck des Lieds aber ist etwas anderes: durch die Wiederholung von „Lunas Zauberschein“ und von dessen sänftigender Wirkung in IV 3,4 wird eine emotionale Kraft spürbar, die in der Gedichtbesprechung als  bloße  Erinnerung des Greises an die Zeit mit Frau von Stein gedeutet wurde. Hört man noch einmal den beinahe melancholischen Beginn des Lieds   und achtet auf die Mittel der Emotionalisierung, die crescendi und sforzati, so glaubt man zu spüren,  dass das Herz des 40-jährigen Komponisten  sich immer noch einen  sänftigenden Einfluss herbeiwünscht.

14 Othmar Schoeck (1886-1957), Dämmrung

Dagegen ist Schoecks Vertonung (1911)  von äußerster Sparsamkeit.  Er liest das Gedicht als Achtzeiler und setzt die beiden Strophen durch ein Zwischenspiel und einen Harmoniewechsel unüberhörbar gegeneinander ab.  Die erste ist ein fast monotoner Sprechgesang, der den Grundton f umkreist und sich nur bei ‚hold‘ und ‚Höh‘ zur kleinen Sexte aufschwingt, das Klavier beschränkt sich auf eine ostinate Oktavenfigur, die mit ihren zarten Halbtonrückungen eine fahle Leere erzeugt.
Die zweite Strophe wird charakterisiert durch stärkere Bewegtheit: die Achtel-Begleitfigur in beiden Händen, die im Vor-  und Zwischenspiel vorgestellt wurde, erklingt von III,4 an bis zum Nachspiel. Die Stimme begnügt sich weiterhin mit der regelmäßigen Abfolge von Vierteln und Halben, nutzt aber die Intervalle innerhalb der Oktave vollständiger  aus, so dass die äußeren und inneren Bewegungen des Gedichts angemessen  ausgedrückt werden. Doch bleibt Schoeck auch am Ende weit hinter der Brahmsschen emotionalen Anteilnahme zurück. Sein Lied wirkt, als hätte er sich darum bemüht, die Atmosphäre der Nacht musikalisch dem Text zu unterlegen, bzw. dessen ruhigen, sehr vokalreichen Vortrag nicht durch Einfälle zu stören.
Schoeck vertont nicht den Ritt oder die Sehnsucht, nicht das Haargezweig oder die Spiegelung, sondern die Nacht selbst, ihre Fahlheit, die Ruhe, die zarten Bewegungen. Er taucht das Goethegedicht in einen „nicht zu schnell fließenden“  musikalischen Strom.


Eichendorff, Nachts

Ich wandre durch die stille Nacht,
Da schleicht der Mond so heimlich sacht
Oft aus der dunklen Wolkenhülle,
Und hin und her im Tal
Erwacht die Nachtigall,
Dann wieder alles grau und stille.

O wunderbarer Nachtgesang:
Von fern im Land der Ströme Gang,
Leis schauern in den dunklen Bäumen –
Wirrst die Gedanken mir,
Mein irres Singen hier
Ist wie ein Rufen nur aus Träumen.

Wenn Goethe ‚zum Schauen bestellt‘ war, dann ist Eichendorff der Akustiker unter den deutschen Romantikern.  Sowohl in seinen Erzählungen wie in seinen Gedichten werden Landschaften, Stimmungen,  Entfernungen  durch Klänge und Geräusche konstituiert.

Selbst in diesem Gedicht, in dem zweimal die nächtliche Stille betont wird und in dem der Mond genügend Licht zum Schauen spendet,  gilt die Aufmerksamkeit des lyrischen Ich den Wahrnehmungen des Ohrensinns.  Es  öffnet sein Ohr  dem realen Gesang der Nachtigall und verfolgt deren räumliche Bewegung ‚hin und her im Tal‘,  es richtet sich aber auch in eine unwirkliche Weite  und glaubt im Wellengang ferner Ströme  den Gesang der Nacht selbst zu vernehmen. Schließlich  wendet es sich nach innen und findet in den beiden Schlussversen für die nächtliche Wendung nach innen und die Verunklärung der Grenzen zwischen Innen und Außen  akustische  Bilder: mein  irres Singen hier ist wie ein Rufen nur aus Träumen.

15 Hensel,

Fanny Hensel-Meendelssohn hat sich in dieser Komposition mit großem Kunstverstand auf den Text eingelassen und ihn sich doch unüberhörbar angeeignet. Sie wählt den  fließenden 9/8 – Takt und legt regelmäßig  einen Vers auf zwei Takte, die sie durch verschieden lange Pausen oder ausgehaltene Töne voneinander trennt, so dass der sechszeilige Strophenbau mit den Schweifreimen aab ccb hörbar wird. Auch die Melodieführung schmiegt sich dem Textsinn an: aufsteigende Sequenzen für das Wandern und Schleichen, absteigende für das Hervortreten des Mondlichts; crescendo für die Nachtigall und fahles Verschwimmen für die graue Stille.  Hensel baut die Musik aus einzelnen Motiven, die auch anders angeordnet sein könnten. Dies nutzt sie sehr kunstvoll in der 2. Strophe, man erkennt die Bausteine wieder, obwohl sie an anderer Stelle stehen (II 1 zitiert I 2) oder in anderem Tempo bzw.  anderen Harmonien erklingen (der verminderte Dreiklang von I,4 erklingt in Strophe II dreimal  in Vers 4, 5 und 6).
Von II 2 an zeichnen Tremoli die inneren und äußeren Bewegungen nach, diese Erregung wird sogar noch harmonisch gesteigert, wenn Eichendorff mit ‚wirren Gedanken“ und ‚irrem Singen‘ Formulierungen verwendet, die Hensel zu schockieren schienen: sie vertauscht nämlich die Attribute, so dass sie nur noch ‚mein wirres Singen‘ aussprechen muss, in der Wiederholung lässt sie wirr sogar ganz fallen.

Sie hat – in einem ihrer schönsten Lieder – aus dem Wandermotiv des Gedichts die Grundidee für die wogende Begleitung gewonnen, die akustischen und optischen und inneren Bewegungen verstärkt und sich das Gedicht insofern mit einer eigenen Schwerpunktsetzung angeeignet, als sie den Schlussvers wiederholt,  wobei  das Tremolo verstummt und die Begleitung in die Durtonart des Vorspiels zurückfindet.

Wer Kenntnis davon hat, wie sehr die Schwester von Felix Mendelssohn um Anerkennung als Komponistin ringen musste, wird nicht umhin können,  beim Hören des wiederholten und leicht abgewandelten Verses an Fanny selbst und ihr Schicksal zu denken: „Mein Singen ist ein Rufen, ein Rufen nur aus Träumen.“  


16 Reger, Duett

Nach dem ersten Hören dieses Duetts wird verständlich, warum Duette nur selten in den Liedführern vorgestellt werden: da man den Text nicht versteht, kann man das dem Kunstlied eigentümliche Ineinanderwirken  von Wort und Ton nicht rezipieren.

Aus zwei Gründen wird hier dennoch Regers Duett besprochen anstelle eines  harmlosen Liedchens von Curschmann.  Zum einen kann man hier hören, wie es klingt, wenn ein Komponist die Nacht selbst musikalisiert, nicht eine nächtliche Sehnsucht, einen Vogelsang, einen Ritt. Die tiefen Oktaven der ersten 4 Takte, die sich nur halbtonweise verschieben, evozieren Ruhe, Dunkelheit, Bewegungslosigkeit – in der Instrumentalmusik findet sich solche nächtliche Fahlheit exemplarisch in Vivaldis ‚la notte‘.  Dass in der linken Hand ebenfalls Oktaven synkopisch eingeflochten werden, hebt den Eindruck der Nacht nicht auf, beschwört aber ein stilles, vorsichtiges Wandern.  Reger bleibt mit der Art, musikalisch auf den Text zur reagieren, ganz im Rahmen der Liedkomponisten Schumann und H. Wolf, die er verehrte. Das zeigt sich ganz deutlich, wie er das Hin und Her des Nachtigallengesangs durch Beschleunigung der Altstimme andeutet oder wie er das Ende der 1. Strophe vertont: nach der Fermate zum ersten Mal keine Synkopen mehr, ein tonstufenweiser Abstieg in die Stille, das  Wandermotiv in der Linken wird im pp fortgeführt bis zum absoluten Schweigen der zweiten Fermate.

In der zweiten Strophe fehlt das Motiv des stillen Wanderns völlig. Mit großem Ausdruck und rascher soll jetzt gesungen werden, die Begleitung wird komplexer, bewegter, es gibt vielfache Steigerungen bis zum ff, Reger schwelgt in volleren Akkorden statt der fahlen Leere in der ersten Strophe, er unterstützt den seligen Gesang durch immer fließendere 16tel – Bewegungen im Klavier.

Und das ist der zweite Grund, dieses Duett in die Liedbesprechungen aufzunehmen. Man gewinnt den Eindruck, dass Reger in der zweiten Strophe das Motiv des ersten Verses als Impuls genommen hat, einen ‚wunderbaren Nachtgesang‘ insgesamt zu komponieren; möglicherweise findet man noch musikalische  Details darin, die an den Klang von Strömen und Bäumen,  an  irres Singen und Rufen aus Träumen denken lassen; wichtiger ist aber der weit geschwungene einheitliche Bogen dieser schwelgerischen  Musik, die  große Steigerung und die plötzliche Rückkehr zur Stille bei den vielfach wiederholten Worten des letzten Verses.

Könnte es sein, dass Reger, der insgesamt 300 Gedichte als Sololieder vertont hat, für dieses Eichendorffgedicht die Duettform gewählt hat, weil er den wunderbaren Nachtgesang auch durch die vielfachen harmonischen und rhythmischen Möglichkeiten zweier Stimmen ausdrücken wollte: Vorwegnahmen, Echowirkungen, Umschlingen und Sich – Finden bei ‚dunkeln, Rufen, Träumen‘ – immer schwelgerisch, ja begeistert. Vielleicht hat Reger es sogar bewusst hingenommen, dass in einem solchen Nachtgesang, der die Gedanken wirrt, der klare Wortsinn im gemeinsamen Singen von Sopran und Alt untergeht?

Man tut jedoch gut daran, diese erstaunliche Komposition des 21-jährigen Studenten mehrfach und mit Blick auf das Gedicht zu hören. Denn Reger vermochte in Musik zu fassen, was Eichendorffs Gedicht dem Leser vermittelt:  die Entdeckung, dass die Schönheit der Nacht auch eine klingende ist.