Träumen

Collin, Nachtfeier (21 Schubert D827)
Wesendonck, Träume (22 Wagner Wesendonck-Lieder Nr.5)
Heine, Ich hab im Traum geweinet (23 Schumann op 48.13)

Erstaunlicherweise finden sich in der Epoche, in der Goya seine Caprichos zeichnete, Füssli seine Alptraumallegorien malte oder Redon und Klinger ihre spukhaften Nachtvisionen gestalteten, in der deutschen Lyrik so gut wie keine Darstellung schrecklicher Träume;   bei Lenau wird man fündig, auch Heine hat – außer den vielen Desillusionierungen nach dem Erwachen aus schönen Träumen – einige alptraumhafte Träume ins Gedicht gebracht. Insgesamt aber wird der Traum in der Lyrik gepriesen und verherrlicht als Zugang zu der anderen Welt,  der Welt der Wunder und Geheimnisse, er offenbart uns die Tiefe unserer eigenen Seele,  er macht uns vertraut mit Sphären, die der Verstand nicht erreichen kann, die aber unser alltägliches Leben überhöhen,  erweitern, potenzieren.
Man muss bis ans Ende des Jahrhunderts gehen, um in der Lyrik Vorahnungen von Freuds Einsichten in die Funktion von Träumen zu finden,  und erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchen Dichter wie Trakl oder Lasker-Schüler, die allzu konventionell gewordene lyrische Sprache aufzugeben und das Alogische des Traums, seinen freien Umgang mit Raum, Zeit und Identität sprachlich oder strukturell nachzubilden.
Da die deutsche, etwas biedermeierliche Sicht auf den Traum sich sehr gut an zwei unbekannteren und nur einmal vertonten Gedichten  zeigen lässt, wird in diesem Kapitel  das Prinzip der Mehrfachvertonungen  aufgegeben, statt dessen können drei Gedichte vorgestellt werden. 

Collin, Matthäus Kasimir von,  Nachtfeier 

Heil’ge Nacht, du sinkest nieder;
Nieder wallen auch die Träume
Wie dein Mondlicht durch die Räume,
Lieblich durch der Menschen Brust.

Die belauschen sie mit Lust;
Rufen, wenn der Tag erwacht:
Kehre wieder, heil’ge Nacht!
Holde Träume, kehret wieder! 

Schuberts Freund, (1799-1824)  bekannt geblieben durch dessen Vertonung seiner Ballade „Der Zwerg“,  hebt die Träume heraus aus dem großen Themenbereich der Liebessehnsuchtsträume.  Wie die Nacht sich von oben auf die Erde senkt, so fallen auch die Träume von oben, also von außen in die Schlafenden. Von höheren Mächten  im Sinn religiösen Denkens  ist nicht die Rede, aber die Träume  wirken „lieblich“  in unserem Inneren.  Da die Nacht – vermutlich als Respons auf das 1816 von Joseph Mohr in Österreich gedichtete und schnell zum Schlager gewordene Weihnachtslied – heilig genannt wird, dürfte auch in dem lustvollen Belauschen in der zweiten Strophe eine Anspielung auf Lust und Liebe nicht beabsichtigt sein. Natürlich ist es  dem distanzierteren Rückblick auf die Epoche erlaubt, in den vielen Hochwörtern wie  heilig,  wallen, lieblich,  hold  nichts als die zeittypische  euphemisierende  Verschleierung natürlicher Traumfunktionen zu sehen, auf die  Mörikes Gedicht „Das verlassene Mägdlein“ in der letzten Strophe anspielt.  Aber Collins Gedicht ist zunächst als  eindrucksvoller Beleg für die Wertschätzung oder sogar Verehrung des Traums zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu lesen.

21 Schubert, Nacht und Träume

Schubert verstärkt das Hehre und Heilige des Gedichts in diesem wundervollen melodieseligen Lied. In 29 von 30 Takten legt er ein langsames Tremolo beider Hände unter den Gesang,  nur im Vorspiel kommt noch eine absteigende Linie in der rechten Hand dazu, die das Niederwallen der Träume in I 2 vorwegnimmt. Sonst beschränkt sich die Begleitung auf eine bewegte Ruhe, ein nächtliches Gleichmaß, das zwar harmonisch immer neue Reize und Reibungen durchläuft, aber die Aufmerksamkeit nicht durch allzu kühne Abweichungen von der Grundtonart H-Dur auf sich zieht. Nur im Zwischenspiel zwischen den Strophen eröffnet sich mit dem G-Dur nach H-Dur ein überraschend neuer Raum, die Stimme fährt zwar mit dem gleichen Ton  H fort, der jetzt als Terz von G weiter  klingt als zuvor als Grundton.
Für die zweite Strophe findet Schubert eine neue, durch die Punktierungen etwas bewegtere melodische Figur, eher dreiklangs- als stufenorientiert, es gibt jetzt auch Textwiederholungen (II 1 und II 4). Doch bleibt die Einheit des Lieds aufgrund des gleichbleibenden Tremoloteppichs immer gewahrt, zudem mündet das Lied bei der Wiederholung von II 4 in den ruhigen, sakralen Gesang von  I 4 zurück. So ist aus dem emotional bewegteren Mittelteil II 1-3 nicht herauszuhören, dass Schubert sich von der beinahe hymnischen Überhöhung der Nacht und der Träume distanzieren wollte.

Man kann an diesem Lied leicht nachvollziehen, was immer wieder über Schuberts Liedkunst gesagt wurde, vor allem im Gegensatz zu Hugo Wolf: ihm sei es in seinen schönsten Liedern gelungen, die Gesamtaussage eines Gedichts in einen melodischen Bogen einzufangen, ohne sich in  deklamatorische Finessen oder ins Nachzeichnen von Textdetails zu verlieren.

 

Wesendonck, Träume

Sag, welch wunderbare Träume
Halten meinen Sinn umfangen,
Dass sie nicht wie leere Schäume
Sind in ödes Nichts vergangen?

Träume, die in jeder Stunde,
Jedem Tage schöner blühn,
Und mit ihrer Himmelskunde
Selig durchs Gemüte ziehn!

Träume, die wie hehre Strahlen
In die Seele sich versenken,
Dort ein ewig Bild zu malen:
Allvergessen, Eingedenken!

Träume, wie wenn Frühlingssonne
Aus dem Schnee die Blüten küsst,
Dass zu nie geahnter Wonne
Sie der neue Tag begrüßt,

Dass sie wachsen, dass sie blühen,
Träumend spenden ihren Duft,
Sanft an deiner Brust verglühen,
Und dann sinken in die Gruft.

Mathilde Wesendonck nimmt gleich in der ersten Strophe deutlich Stellung zu Heines bekannter Abwertung romantischer Träume als leerer Schäume. Und  sie schafft mit ihrer Frage   an den Leser oder den Geliebten einen einheitlichen  Gestus  des Staunens,  der  die Traumbeschreibungen  der nächsten Strophen durchklingt:  Träume bleiben auch am Tage in uns lebendig, sie enthalten ‚Himmelskunde‘, sie prägen in Anlehnung an  Platons Höhlengleichnis unvergessliche Bilder  in uns und – weniger klar – sie konzentrieren uns in uns selbst; in den letzten beiden Strophen wird das Gedicht metaphorisch vieldeutbar, denn die Blüten, die nun zum Gegenstand  der Betrachtungen werden, sind Kinder der Träume, sie haben ein eigenes, aber endliches Leben, es sind Pflanzen, die ihrerseits träumend duften, bis sie verwelken, aber sie stehen auch für Traumgefühle, die  durch die erotischen Bilder des Küssens, der Wonne und des sanften Verglühens an der Brust in Erinnerung rufen, dass Mathilde durch ihren Nachbarn Richard Wagner zur Dichterin wurde, der  sich mit der Vertonung  von fünf ihrer Gedichte  in die musikalische, aber auch atmosphärische Tristan – Welt mit ihrer Verschlingung von Nacht, Liebe und Tod hinein geschrieben  hat.
Alle drei Mittelstrophen beginnen mit dem Wort ‚Träume‘,  als käme  Wesendonck nicht zur Ruhe mit all ihren Entdeckungen und Lobpreisungen  der  zentralen Chiffre der Romantik.

In der Geschichte der deutschen Lyrik wirkt ihr Gedicht wie eine Zusammenfassung der romantischen und biedermeierlichen Tendenzen,  das Träumen, ob tags oder nachts, als Zugang zu einer höheren Welt und als Abwendung von  den  prosaischen Geschäften der neuen Zeit  zu verherrlichen.

 22 Richard Wagner, Träume

Wagners Klavierlied von1858 weicht nicht so weit von der klassisch-romantischen Liedkunst ab wie öfters behauptet. Bei genauerem Hören findet man erstaunliche Belege für sein textnahes Komponieren. Natürlich findet sich kaum ein anderes Beispiel für die ausufernde Proportion des Vorspiels: 16 Takte lang erklingen die sechs Achtelakkorde,  die ‚mäßig bewegt‘, mit weichem staccato im pp, in vorsichtigem crescendo und diminuendo gespielt werden sollen. Obwohl im Gedicht das Wort ‚Nacht‘ gar nicht vorkommt, dieses Vorspiel in tiefer Lage evoziert doch eine ähnlich pulsierende Ruhe wie das Vorspiel in Regers Nachtwanderer-Duett. Ab Takt vier wird in der rechten Hand insgesamt sechsmal eine Sekunde aus zwei ganztaktigen Tönen angeschlagen; mit dem gleichen  Sekundschritt beginnen die drei Mittelstrophen mit ihrem Anfangswort ‚Träume‘. Wagner nimmt also das Traummotiv vorweg, als stiegen die Träume aus der nächtlichen Musik auf, bevor das erste Wort gesungen wird. In beinahe vollkommener  Symmetrie mündet sein Lied in das ebenfalls 16 Takte lange Nachspiel – ohne die vier sekundelosen ersten Takte des Vorspiels, dafür verdämmernd  in einer überdehnten,  beinahe nicht mehr hörbaren Sekunde.

Wagner verfolgt auch in der Textvertonung eine für jeden hörbare Symmetrie: die Randstrophen I und V werden jeweils über 14 Takte gesungen, die Mittelstrophen über acht. Das Sprechtempo der Mittelstrophen  verdoppelt sich also nahezu, Wagner nimmt  dafür die punktierte Achtel aus dem aufsteigenden Anfangsmotiv, das in I 1,2 und 3 erklingt,  kettet sie zu einer Melodie aus  mehreren  Punktierungen zusammen und lässt syllabisch singen,  so dass  z.B. in I 3 auf die 9 punktierten Achtel 18 Silben gesungen werden.  Die Einzelheiten des Textes können so nicht mehr wahrgenommen werden,  dafür vermittelt die Musik der Mittelstrophen sehr eindrucksvoll Wesendoncks  staunendes Überborden der Bilder und Gedanken beim Thema Träume. Dieser Eindruck wird auf sehr kunstvolle Weise dadurch noch verstärkt,  dass Wagner die Strophen nicht voneinander abgrenzt, er lässt sie im Gegenteil harmonisch und metrisch in einander übergehen, so dass  die lang ausgehaltene Sekunde der ‚Träume‘ noch deutlicher hervorgehoben wird.

Die größere Ruhe der Randstrophen erklärt sich leicht aus der einleitenden und weiterwirkenden Frage in Strophe I und aus dem Sterbemotiv in den Versen V 3,4, für die Wagner eine neue chromatische Figur aus Ganzen,  Halben und Vierteln erklingen lässt;  in diesen Takten  dürften  die Harmoniker Vorklänge auf die Tristanmusik erkennen.  Bei „sinken  in die Gruft“ malt Wagner ein wenig, während er insgesamt die einheitliche Gesamtaussage des Gedichts und seinen Gestus des begeisterten Aufzählens in einen großen  strukturieren Bogen  zu fassen versucht.

Beim Hören der Orchesterfassungen, in denen die pochenden Achtel als ausgehaltene Akkorde zu hören sind, mögen Erinnerungen an Opernkompositionen  auftauchen und  die Aufmerksamkeit auf  Textdetails erschweren, in der vorliegenden Aufnahme des Klavierlieds mit Christa Ludwig braucht Wagners Vertonung des spätromantischen Gedichts einen Vergleich mit den großen Kunstliedern seiner Zeit nicht zu scheuen.

Heine,   Ich hab im Traum geweinet

Ich hab im Traum geweinet
Mir träumte, du lägest im Grab.
Ich wachte auf, und die Träne
Floss noch von der Wange herab.

Ich hab im Traum geweinet,
Mir träumt‘, du verließest mich.
Ich wachte auf, und ich weinte
Noch lange bitterlich.

Ich hab im Traum geweinet,
Mir träumte, du bliebest  mir gut.
Ich wachte auf, und noch immer
Strömt meine Tränenflut.

Das Gedicht sagt wenig aus über die Nacht und steht doch zu Recht in einer Sammlung von Nachtgedichten. Denn die Nacht ist seit je der Zeitraum der unglücklich Liebenden und damit die  bevorzugte Tageszeit in  der europäischen Liebeslyrik, die im wesentlichen Sehnsuchtslyrik ist und  –  vom Minnesang über Petrarca bis weit über Heinrich Heine hinaus – einer unglücklichen, weil unmöglichen oder unerwiderten  Liebe des Dichters entspringt.

Im Gegensatz zum oben dargelegten romantischen Träumen steigen hier die Trauminhalte aus dem Inneren des lyrischen Ich auf und geben Einblick in die Tiefenschichten seiner Existenz. Allerdings ist Heines Gedicht  höchst einfach, für ein Traumgedicht erstaunlich symmetrisch  und scheinbar leicht zu verstehen:
Alle drei Strophen haben die gleiche syntaktische und erzählerische Struktur, erkennbar an den wörtlichen oder sinngemäßen Übereinstimmungen in allen Versen. Dreimal träumt das Ich von der Geliebten, die er mit du anspricht, er weint im Traum und er weint weiter nach dem Erwachen. Nur die Trauminhalte, die die Tränen auslösen,  ändern  sich von Strophe zu Strophe: die Geliebte läge im Grab; dann: sie verließe den Liebenden;  zuletzt:  sie bliebe ihm gut.         Wie fast immer bei Heine also auch hier: am Ende die Überraschung, der Bruch, die Pointe. Warum  weint denn das Ich bei der glückverheißenden Traumbotschaft von Treue und Verbundenheit?  Weil sich dies nach dem Erwachen als Illusion erweist? Aber die Tränen fließen doch schon im Traum. Kann Heine mit positiver Zuwendung nichts anfangen, hat er die Zuversicht verloren, will er sich nicht noch einmal falsche Hoffnungen machen?  Was für eine unverständliche Reaktion. Dabei kennt man die gleiche paradoxe Reaktion aus  anderen Gedichten:

   Doch wenn du sprichst: ich liebe dich,
So muss ich  weinen bitterlich.

Und wenn in einem anderen Traumgedicht die Geliebte ihn freundlich grüßt, stürzt er laut aufweinend „zu ihren süßen Füßen“. Warum?
Es gibt gewiss mehrere Antworten auf diese Frage. Die tiefste konnte die Literaturwissenschaft erst nach dem Ende des Nationalsozialismus finden, als man neue unbefangene Blicke auf Leben und Werk Heines richten konnte: man entdeckte die gleiche Paradoxie auch in Gedichten Heines an die geliebte deutsche Heimat, die er öfters als Frau imaginierte:   Im Gedicht  „In der Fremde III“  spricht er vom schönen Vaterland:

Das küsste mich auf deutsch, und sprach auf deutsch
(Man glaubt es kaum
Wie gut es klang) das Wort: „ich liebe dich!“
Es war ein Traum.

Der Sehnsucht entspricht keine Erfüllung. Heine fühlte sich fremd in der Heimat, nicht akzeptiert von der Hamburger Familie, von der Göttinger Studentenschaft und der Universitätslandschaft und – bis 1827, dem Erscheinungsjahr des Buchs der Lieder,  – vom deutschen Lesepublikum.

Man muss sich Heine vorstellen als einen Mann auf der Straße, der zum erleuchteten Fenster hoch sieht, wo eine Gesellschaft feiert, zu der er gehören will, aber nie gehören wird. Wenn dann die Geliebte mitleidig oder sogar freundlich auf ihn herunterblickt, wird die Sehnsucht, aber auch die Einsamkeit verstärkt. Solche Verschränkungen von Ferne und Nähe lösen fast unweigerlich Tränen aus – nicht nur bei Heinrich Heine.

Heine hat die strukturelle Analogie zwischen der frühen Erfahrung der unerwiderten Liebe und dem   Erlebnis unerwünscht und ungebraucht zu  sein,  selbst formuliert:  der große Liebesschmerz und der große Judenschmerz hätten  sich bei ihm auf unselige Weise miteinander verquickt.

23 Schumann, Ich hab im Traum

Mit diesem Lied hat  Schumann Neuland betreten:  er trennt für zwei Strophen Stimme und Begleitung vollständig voneinander:  der Sänger trägt unbegleitet eine ‚eintönige‘ Klage vor,  nur bei dem  barocken  Seufzermotiv  erhebt er die Stimme um eine kleine Sekunde.  Das Klavier wirft in sein Atemholen trockene, tagesnüchterne Staccato – Akkorde ein,  ebenfalls in Moll, unerbittlich auf den Grundton zurückführend.                                                                                         Nach der zweiten Strophe übernimmt das Klavier die Klagelinie des Gesangs, eine berührende Überraschung, als hätte die Tränenflut auch den Tag überschwemmt, als wäre ein nüchterner Damm gebrochen.  Von da an stützt das Klavier die Stimme,  die in III 1 den Seufzer nun zum vierten Mal hören lässt. Danach fällt die Stimme nicht mehr –  wie in den identischen beiden ersten Strophen – ab, sondern steigt hoffnungsvoll an,  bis zur Septime über einem Dur – Akkord;  dieser Ton wird über 4 Takte nicht mehr verlassen, als klammerte sich das Ich an die Hoffnung;  allerdings kehrt das Klavier rasch mit hervorgestoßenen Halbtondissonanzen über einen Septakkord zu den nüchternen Staccato-Akkorden und zur Moll – Grundtonart zurück.  Die beiden unendlich lang erscheinenden Pausen der Hoffnung können das unerbittliche Klopfen der Tageswahrheit nicht verhindern.

Schumanns innere Anteilnahme an dem herzzerreißenden Gedicht ist unüberhörbar. Über seine Identifikation mit dem lyrischen Ich des Buchs der Lieder in der Zeit seiner zu verheimlichenden Verlobung mit Clara ist genug geschrieben worden.
Neben seinem  einfühlsamen  und innovativen Lied kann keine andere Vertonung bestehen.

 

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