Trost und Geborgenheit

Heine, Nacht liegt auf den fremden Wegen (17 Lachner op.33 H.1 Nr. 2,  18 Brahms op.85.2)
Eichendorff, Die Nachtblume  (19 Fanny Hensel (1846) , 20 Hugo Wolf Eichendorff-Lieder 19) 

Vermutlich seit Menschengedenken wird die Nacht nicht nur als Zeit besonderer Gefährdung empfunden, sondern auch als Zeit der Geborgenheit. Sie macht Vergessen und Verzeihen möglich, sie hüllt uns in ihren schützenden Mantel,   sie schickt uns mit den Sternen Boten, Engel, Fackeln Gottes, sie ist seit Jakob und Joseph in Ägypten die Zeit der von Gott gesandten, wegweisenden Träume.
Vor allem der Mond wird nicht erst in der Romantik zur bekanntesten lyrischen Chiffre, die ein breites Spektrum von Bedeutungen zu evozieren vermag. Spinner hat ein ganzes Buch darüber geschrieben: fast immer verbindet der Mond uns mit einer höheren, spirituellen oder religiösen Welt oder er eröffnet Tore in unsere verborgenen Tiefen, die Labyrinthe unserer Brust und ihre geheimen Wunder.
Eichendorff vor allem begegnet dem Walten des Herrn in der nächtlichen Natur, aber auch weniger fromme Lyriker wie Gottfried Keller bekennen sich nach einer langen Phase der Sonnenverehrung zur Nacht als der neuen Dame ihres Herzens. 

Heine, Nacht liegt

Nacht liegt auf den fremden Wegen,
Krankes Herz und müde Glieder; –
Ach, da fließt, wie stiller Segen,
Süßer Mond, dein Licht hernieder.

Süßer Mond, mit deinen Strahlen
Scheuchest du das nächtge Grauen;
Es zerrinnen meine Qualen,
Und die Augen übertauen.

Befremdlicherweise soll ein Heinegedicht diese tröstende Wirkung repräsentieren. Denn  in etwa einem  Viertel der Gedichte in seinem  „Buch der Lieder“ wird die Nacht thematisiert als Zeit  falscher Träume,  unerfüllter Liebeshoffnungen, als romanzenhafte Kulisse für Untaten, Zweikämpfe oder Geistererscheinungen. Es ist  erstaunlich, wie konsequent sich Heine, der immer wieder  desertierende Romantiker, dem Nachtkult der Romantik entzogen hat: Wenn er einmal ein märchenhaft orientalisches Nachtpanorama beschwört wie in „Auf Flügeln des Gesangs“ oder „Aus alten Märchen winkt es“,  muss er am Ende betonen, dass solche seligen Träume nichts als Schäume sind.
Seit den Kirchenliedern der Barockzeit hat kein deutscher Lyriker die Nacht so abgewehrt,  so häufig als Synonym für Lieblosigkeit, Wahnsinn, Leid und Tod genutzt wie Heine. „Ich sah die Nacht in deines Herzens Raum.“ „Ich lechze nach ewiger Nacht“ schreibt Heine 1823 dem Freund Moser.
„Der Tod das ist die kühle Nacht“ beginnt das vorletzte Gedicht von „Die Heimkehr“.
Umso erstaunlicher ist das ausgewählte Gedicht davor: „Nacht liegt auf den fremden Wegen“. Auch dieser Vers erinnert eher an die Abwertung der Nacht in der Barocklyrik als an die Nachtfeiern von Tieck, Schlegel oder Eichendorff.   Der Vers könnte als Heinescher Wappenspruch durchgehen: denn Nacht, die auf fremden Wegen liegt, ist mehr als eine Zeitangabe beim Wandern in unbekannter Gegend;  das Wort  klingt hier  wie eine Metapher für die seelische Verdüsterung, die im 2. Vers fast apodiktisch hingesetzt  und in der zweiten 2. Strophe mit  Grauen und  Qualen  genauer bestimmt wird.  Und bei „den fremden  Wegen“ dürfte man dann an alle  Wege eines kranken und müden Dichters denken, der sich fremd fühlt in der Heimat.

Doch das Gedicht hat eine ungewöhnliche Struktur: denn fast immer münden in Heines früher Lyrik hoffnungsvolle, süße, frühlingshafte  Gefühlssituationen in Desillusionierung und  bittere Dunkelheit. Hier  ist es umgekehrt: schon vom dritten Vers an hellt sich die Dunkelheit auf, das Ich wird getröstet, die Qualen zerrinnen, die Erstarrung löst sich in Tränen. Und dieses Getröstet – Werden ist weder dem Erwachen aus bösen Träumen zu verdanken noch dem Handeln eines anderen Menschen, sondern allein dem Mond und seinen Strahlen.

Schildert Heine hier ausnahmsweise ein reales Naturerlebnis? Ist der „süße Mond“ hier mehr als eine Chiffre, mehr als das abgegriffenste  Natur – Klischee   aus der zeitgenössischen Literatur,  die Jean Paul  mondsüchtig  genannt hat.  Auch Heine bedient sich gelegentlich  dieses Klischees,  z.B. wenn er den Mond seinen ‚freundlichen Begleiter‘ nennt.    In den meisten  Heinegedichten steht der Mond jedoch für  Kälte oder  Blässe,  für Nebliges,  er taucht alles ins Zwielichtige  und wirft „heimtückisch gelbe Streiflichter“.   Hier dagegen wird der Mond mit einem Seufzer begrüßt und  zweimal als  Tröster des kranken Ich angeredet. Oder soll man – in Erinnerung an die „süßen Füße“  – die wiederholte  Apostrophe „süßer Mond“ als leise Distanzierung verstehen? Das Gedicht insgesamt legt das nicht nahe. Zu ernst wirkt  die sprachliche Fassung  des Getröstet –  oder  sogar Geheilt – Werdens, wenn das  Ich auf das  religiös aufgeladene  Wort Segen zurück greift  und  im letzten Vers mit „die Augen übertauen“ ein neuartiges und plausibles Bild für aufquellende Tränen erfindet.

Es gibt nicht viele Texte von Heine, die so wenig zwiespältig, so rückhaltlos, so unironisch sind wie dieses von Fanny Hensel, Lachner und Brahms  und vielen unbekannteren deutschen Komponisten vertonte Gedicht.

Franz Paul Lachner (1803-1890), An den Mond (17)

Der Freund Schuberts hat in seinem Zyklus Sängerfahrt op.33 zehn Gedichte von Heine vertont. Prégardien hat sie aufgenommen und auf seiner CD „Beethoven. Krufft. Lachner“ veröffentlicht.

Die Vertonung der 1. Strophe besticht durch einen wunderschönen Einfall: Lachner nimmt den Gesang in einem einstimmigen Klaviervorspiel vorweg,  dann werden zwei Verse als schlichte, volksliedhafte zweiteilige Melodie mit einer syllabischen Begleitung vorgetragen, d.h. das Klavier spielt nur einen Akkord auf jede Silbe. Dann noch einmal die gleiche Idee: vor dem „ Ach“ in I 3 die gleiche einstimmige Melodie nur im Klavier, jetzt allerdings textgemäß aufgehellt in  Dur.  Auch der Gesang bleibt im vorgegebenen schlichten Melodierahmen, nur mit der Wiederholung von „Süßer Mond“ weicht der frohere zweite Strophenteil vom ersten ab. Mit dieser minimalen Änderung geht Lachner auf den extremen Gegensatz zwischen der Lebensklage und dem tröstenden Mondlicht ein, wahrt dadurch aber die musikalische Einheit der Strophe.

Mit der Schlichtheit der Vertonung ist es dann in der zweiten Strophe vorbei. Schon bei „hernieder“ kündigen sich im Klavier Bewegung und Begeisterung an; mit dem gleichen aufsteigenden Motiv  bei „Süßer Mond“  beginnen auch die beiden folgenden Verse, der Gesang wird immer emphatischer, bis in II 4 die Augen überquellen. Dann ist kein Halt mehr: die vielfachen  Wiederholungen der beiden Schlussverse werden immer mehr jubilierend, zuletzt fast triumphierend gesungen.

Lachner hat sich hier sehr weit von Heine entfernt, er hat keine Distanz mehr zu den Gefühlen, Kranksein und Fremdheit scheinen endgültig überwunden zu sein.

Oder will Lachner mit dem Nachspiel, das zur Einfachheit der ersten Strophe zurückkehrt, zeigen, dass er Sinn hatte für die nie verheilte Wunde im Leben Heines. Warum wählt er dann aber die Dur – Variante? 

Brahms (18) hat Heines Gedicht mit großer innerer Anteilnahme und   ohne jeden malerischen Anspruch vertont. Obwohl  der Text in einer leicht fasslichen  Melodie mit sprachgerechten punktierten Vierteln und gewohnten Stufen- oder Dreiklangsfiguren vorgetragen wird, spürt man eine besondere, fast geheimnisvolle Atmosphäre: das langsame Tempo, die einfache, in Terzen absteigende aber der Grundtonart B nur vorübergehend angenäherte  Begleitung erzeugen  eine stille, ernste Gespanntheit; bei der Wiederholung von „krankes Herz“ im  2. Vers erlebt man mit der enharmonischen Verwandlung von ges in fis und dem einzigen im forte gesungenen großen Sprung nach oben einen überraschenden Gefühlsausbruch.  Solche Textwiederholungen lassen sich häufig als Zeichen besonderer Identifikation des Musikers mit dem Dichter verstehen.

Brahms komponiert dem Textsinn, nicht dem Strophenbau gemäß. So setzt er schon nach dem 2.Vers eine Pause, es beginnen  schon auf dem  letztem Wort ‚hernieder‘ die fließenden‚ aufwärtswogenden gebrochenen Akkorde mit ihren fast unhörbaren synkopischen Nachklängen in der linken Hand, die bis II 2 andauern und erst abgelöst werden durch das Ineinander – Spielen  von Triolen und Achteln, das die innere Bewegtheit ausdrückt, die Heine mit dem Bild der übertauenden Augen andeutet.  Der Gesang wird dabei immer leiser und langsamer,  er bleibt schlicht, fast scheu, als schämte sich das Ich seiner Rührung angesichts des tröstlichen Mondlichts.

Eichendorff, Die Nachtblume 

Nacht ist wie ein stilles Meer,
Lust und Leid und Liebesklagen
Kommen so verworren her
In dem linden Wellenschlagen.

Wünsche wie die Wolken sind,
Schiffen durch die stillen Räume,
Wer erkennt im lauen Wind,
Obs Gedanken oder Träume? –

Schließ ich nun auch Herz und Mund,
Die so gern den Sternen klagen:
Leise doch im Herzensgrund
Bleibt das linde Wellenschlagen.

Im Dunkeln verschwindet das Gegenständliche um uns herum. Und wenn wir unser Ohr nicht für die Geräusche der Außenwelt öffnen, verdämmert das Gegenwärtige ganz und gar. Gedanken und Gefühle erfüllen uns, Stimmen und Melodien erklingen von allein, Ängste und Hoffnungen tauchen auf, Vergangenes und Künftiges schlingen sich ineinander. So wird die Nacht zur Zeit von „Ahnung und Erinnerung“, – eine Lieblingsformel der Romantiker.

Das nächtliche Absinken des Bewusstseins in die Gefilde des Vor- und Halbbewussten wurde in Prosa und Lyrik seit der Antike  immer wieder beschrieben. Goethe hat es  am Ende seines großen Mond-gedichts „Füllest wieder Busch und Tal“ fast programmatisch formuliert:

Was, von Menschen nicht gewusst / Oder nicht bedacht,
Durch das Labyrinth der Brust / Wandelt in der Nacht.

Und Eichendorff selbst hat – Goethes Gedicht im Ohr – 50 Jahre  später – das gleiche Thema
des nächtlichen Abstiegs ins Innere besungen:

Schweigt der Menschen laute Lust:
Rauscht die Erde wie in Träumen
Wunderbar mit allen Bäumen,
Was dem Herzen kaum bewusst,
Alte Zeiten, linde Trauer,
Und es schweifen leise Schauer
Wetterleuchtend durch die Brust.

Das Besondere an Eichendorffs 1837 zum ersten Mal veröffentlichten Gedicht „Die Nachtblume“ ist aber, dass er das labyrinthische Ineinanderfließen der Bewusstseinsströme vor dem Einschlafen nicht nur thematisiert, sondern in der Sprachmusik und der gleitenden Folge der Bilder nachzeichnet.

Der Zeit und Raum verknüpfende Vergleich im ersten Vers wirkt poetisch, aber noch begriffsklar, doch schon in den  nächsten Versen beginnt ein klangliches Assoziieren – mit den  Alliterationen -, ein alogisches Verunklären – mit dem emphatischen „so“ – und ein nachvollziehbares, aber unkonventionelles Ineinander – Blenden von Innen und Außen – mit der Erweiterung des Meerbilds durch Wellenschlagen.

Die zweite Strophe evoziert mit den Wolken – und Windbildern  einen  weiteren  Realitätsbereich. Und doch bleiben wir im Bann des ersten, da das Verb „schiffen“  die neuen Vorstellungen  an  Meer und Wellenschlagen  zurückbindet. Ohnehin fließt alles ineinander, Inneres und Äußeres stehen füreinander ein, werden ununterscheidbar,  wie auch Gedanken und Träume  ineinander übergehen.

Nachdem zu Beginn der letzten Strophe das fromme Ich sein Einschlafen wieder recht klar formuliert, führen uns die letzten beiden Verse in die tiefste Seelenregion jenseits von Wachen oder Schlafen. Das Gedicht leitet zum Anfang zurück: doch das linde Wellenschlagen, das zuerst noch mit den Wellen des Meeres assoziiert wurde,  kann nun eher als Schlagen des Herzens aufgefasst  werden. Das Ich vertraut sich der kosmischen Nacht ebenso an wie dem  Schlaf, dem Bruder des Todes.

Selten hat sich Eichendorff so mutig von seinen allzu vertrauten lyrischen Formeln entfernt wie hier.
Dass Optisches und Akustisches ineinander verschränkt werden, ist bei dem synästhetisch begabten Lyriker nichts Seltenes. Und dass Inneres und Äußeres bis zur Ununterscheidbarkeit füreinander einstehen, ist das Charakteristikum der Lyrik nicht nur von Joseph von Eichendorff. In  diesem Gedicht aber gelingt es ihm, das Ineinanderfließende des nächtlichen Bewusstseins über drei Strophen hinweg durchzuhalten und zu einer eigentümlichen Sprachmusik werden zu lassen: nicht nur durch Reim und Rhythmus oder die Klangspiele der Konsonantenwiederholungen, sondern durch die fast regelmäßig wiederkehrenden quasimusikalischen Vortragsbezeichnungen „still,  lind, still, lau, leise, lind“ und vor allem durch die oben beschriebenen Bild-  oder Motivvariationen.

So kann man an diesem Gedicht gut  die Sicht der neueren Eichendorff – Forschung nachvollziehen, die die eigentümlichsten und mutigsten  seiner Gedichte in die Nähe der französischen Symbolisten um  Baudelaire gerückt hat.  

Fanny Hensel (19) hat sich von dem zentralen Bild des Wellenschlagens zu ihrer Grundidee anregen lassen: fast das ganze Lied über bilden die gebrochenen und staccatierten Akkorde das Auf und Ab der Wellen nach, wobei die Abwärtsbewegung nur von der rechten Hand gespielt wird und darum zarter klingt als die Aufwärtsbewegung. Auch harmonisch pulst die Musik auf und ab; von Halbtakt zu Halbtakt unterscheiden sich die Akkorde: B – g7 – F7 – B; die Wogen bleiben gleichsam im Harmonieschema gebändigt. Auch strukturell bleibt das Lied in den erprobten Gleisen des variierten Strophenlieds: die beiden ersten Strophen klingen gleich,  die dritte wird zwar ausgeschrieben,  die melodischen Figuren sind aber vertraut: die Abwärtslinie von III 1  nimmt die Figur der Wiederholung der dritten Verse auf, der Oktavsprung von III 2 ist bekannt aus der Wiederholung der vierten Verse. Diese Wiederholung aller dritten und vierten Verse wirkt hier nicht als besondere Zustimmung des Komponisten zu einer dichterischen Aussage, sondern als konventionelle Möglichkeit,  die Melodie über einen Trugschluss hin weiter zu spannen.  Mutiger ist nur die enharmonische Verwandlung von cis in des zu Beginn der Wiederholungen von I 3 und II 3. Da das Lied aber in einem raschen ‚fröhlichen‘ Allegro gesungen werden soll, geht dieses Detail ebenso wie Eichendorffs feines Bildergespinst und die kühnen Synästhesien im bewegten Wellenschlag unter. 

Hugo Wolf (20) Dagegen ist dem 20-jährigen Hugo Wolf mit dem gleichen Gedicht eine bewegende Vertonung gelungen, die die Besonderheiten der lyrischen Textur nicht verdeckt, sondern ergänzt durch eine geheimnisvolle, faszinierende Musik: „Sehr langsam. Zart und ausdrucksvoll“ hat er darüber geschrieben. Auch er macht mit den gebundenen auf- und abwärtswogenden 16tel – Figuren das zentrale Wellenbild hörbar, abwechslungsreich, mal weitgespannt, mal eng, harmonisch vertraut, aber auch fremd. Das Besondere  jedoch ist, dass die rechte Hand schon im viertaktigen Vorspiel wie dann in Strophe I und III die Melodie einflicht, tonhöhengemäß, aber nicht immer rhythmisch gleich mit der Stimme; dadurch entsteht zwischen dem Gesang, der metrisch sehr feinfühlig den Textnuancen folgt, und der Melodielinie in der rechten Hand ein ‚lindes‘ Geschiebe, eine schwer deutbare, bewegte Innerlichkeit, die das Unkonventionelle des Gedichts zu Gehör bringt.

In der zweiten Strophe sind Stimme und Begleitung getrennt, man konzentriert sich noch stärker auf die Worte und entdeckt – spätestens bei II 4 – wie sensibel Wolf die semantischen und metrischen Feinheiten zu musikalisieren weiß durch die Pause, die Synkopierung, das dreifache ppp, das ritardando und die Fermate am Versende.

Die beiden Takte des Zwischenspiels führen die Synkopen dieses Takts fort, bis nach einer erneuten Fermate die dritte Strophe in der Musik der ersten beginnt, wozu der Text durch die Wiederaufnahme des Wellenschlagens am Gedichtende Anlass gibt. Für die Schlussverse findet Wolf eine neue, über eine Oktave hin absteigende Linie, die in der Grundtonart des Lieds endet: fis-moll!

Dieses zarte Lied, das Aufmerksamkeit auf und Hingabe an die inneren und äußeren Bewegungen der Nacht gestaltet, beginnt und endet in einer Molltonart.  Die Wirkung eines Lieds wird wohl doch stärker von der  musikalischen  Struktur insgesamt bestimmt als von den traditionellen Bewertungen von Tonarten und Tongeschlechtern.

Hugo Wolf hat diese frühe Vertonung später nicht in seinen Eichendorff – Zyklus aufgenommen, wohl wegen der unüberhörbaren Nähe zu einigen Eichendorffliedern Schumanns, vor allem seiner „Mondnacht“. Der Hörer von heute aber kann nur bewundern, wie früh  der 20-jährige Schumann -Verehrer Wolf  seinen Sinn für die lyrische Kunst entwickelt und wie feinfühlig, einfallsreich und uneitel er eine musikalische Sprache für das zarteste und modernste Gedicht Eichendorffs  gefunden hat.