Unheimlichkeiten

Goethe, Erlkönig (9 Schubert D 328, 10 Loewe op.1.3)
Eichendorff, Nachtwanderer (11 Pfitzner op.7.2, 12 Korngold op.5.8)                                                                   

Die Aufklärer hatten seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts in Zeitschriften und Lexika natürliche Erklärungen für alle Phänomene des „Aberglaubens“  verbreitet und Diskussionen über das Wunderbare, das Unerklärliche, Geheimnisvolle entfacht, um das unaufgeklärte Publikum aus seiner Befangenheit im „finsteren Mittelalter“ zu befreien.
Doch nach der Mitte des Jahrhunderts tauchen alte und neue Irrationalitäten auf, man beschäftigt sich mit den Ossian-Dichtungen Macphersons, liest englische Friedhofslyrik, gibt düstere skandinavische Volksballaden heraus und dichtet  Balladen über   Mädchen, die mit ihrem toten Bräutigam ins gemeinsame Grab reiten.  Alle diese unheimlichen Geschichten spielen nachts,  und so wird die gerade eben vom „bösen Feind“ emanzipierte Nacht spätestens seit 1770 wieder zum Zeitraum von  beängstigenden, weil unerklärbaren Gefahren, Verführungen und  anderen schauerlichen Handlungen.
Doch da die Menschen inzwischen aufmerksamer  geworden sind  und besser Bescheid wissen über die subjektiven  und gesellschaftlichen Bedingungen  ihrer eigenen ‚Wahrnehmungen‘  bzw.  Bewusstseins-Inhalte,  wird das Abgründige in Zweifel gezogen;  was früher ausschließlich  Angst auslöste,  befriedigt jetzt die  Bedürfnisse nach Angstlust, und es wächst die Bereitschaft, die eigenen Anteile an den  überlieferten  Phantasiegestalten anzuerkennen.
Besonders leicht lässt sich das an der Entwicklung von  Verführungsfiguren wie  Lorelei zeigen: männerverschlingende  Naturwesen  werden im Lauf weniger Jahrzehnte zu femmes fatales, deren erotischer Ausstrahlung die Männer widerstandslos verfallen.  

Goethe, Erlkönig

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm.

«Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?» –
«Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron‘ und Schweif?»
«Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.»

„Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.“

«Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?»
«Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind:
In dürren Blättern säuselt der Wind.»

„Willst, feiner Knabe, du mit mir gehen?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.“

«Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?»
«Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau.»

„Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.“
«Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan.“

Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,
Er hält in den Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not,
In seinen Armen das Kind war tot.

Die berühmteste deutsche Ballade überhaupt soll hier nicht noch einmal gedeutet werden. Jeder Leser spürt bei der ersten Begegnung die Kraft und die Genauigkeit dieses Trialogs. Man erfasst auch sehr schnell, dass es um eine Auseinandersetzung eines  aufgeklärten Vaters mit dem Realitätsgehalt der in Sagen überlieferten magischen oder wenigstens geheimnisvollen Naturkräfte geht. Seine vernünftige Sicherheit wird allerdings in der letzten Strophe erschüttert,  es graust ihn, als er begreift,  dass sein Sohn zum Opfer seiner Ängste zu werden droht:  ob man an die Existenz eines Erlkönigs glaubt oder nicht,  die Wirkung der entfesselten Fantasie ist so stark, dass sich die Frage nach dem Realitätsstatus des Phantasieinhalts erübrigt.
Der Stürmer und Dränger Goethe, der 1782 in seiner Ballade eine vom Freund Herder übersetzte dänische Volksballade umgearbeitet hat,  macht aus dem Bräutigam Oluf einen vermutlich vorpubertären Knaben und aus der eifersüchtigen  Elfenkönigstochter einen männlichen Verführer.
Ob sich Goethe 1782 hier voll und ganz der Wiederentdeckung des Irrationalen  im Sturm und Drang anschließt oder ob er durch  die Psychologisierung und die relativierende Dreistimmigkeit  eine distanzierende Fragehaltung anbietet, mag jeder Leser für sich entscheiden.  Wer allerdings bei seiner ersten Auflösung  bleibt,  es handle sich um den Tod eines fieberkranken Kindes,   wird der Komplexität  der historischen Situation 1782  allerdings so wenig gerecht wie dem Kunstcharakter dieser  Ballade mit ihrem Detailreichtum und ihren  scharfsinnigen Wendungen.

9 Schubert, Erlkönig

Schuberts Geniestreich op.1 von 1816 ist hinlänglich bekannt, analysiert und gedeutet. Zusammenfassend kann man darauf hinweisen, dass sich die Ausdruckswerte der schubertschen „Klangrede“ selten so eindeutig identifizieren lassen. Der Hörer speichert – auch unbewusst – , wie bei Schubert Angst, Beruhigung, Verführung, Drohung, aber auch Steigerung, Überraschung,  Stille klingen.  Auch wer den deutschen Text nicht versteht,  kann hören, ob eine Frage gestellt oder beantwortet wird, ob der Verführer  schmeichelt,  Materielles oder Erotisches verspricht, Gewalt androht.  Schubert muss hier auch vergleichsweise eindeutige musikalische Zeichen verwenden, da Goethe die Aussagen  der drei Figuren uneingeführt,  hart nebeneinandersetzt und nur in den beiden Randstrophen einen Erzählerbericht einsetzt.

Der junge Komponist beweist seinen hohen Kunstverstand allerdings durch den großartigen Einfall, diese vier Stimmen in den acht Strophen durch eine einzige rhythmische Figur zusammenzubinden: die vier Achteltriolen pro Takt werden bis zur Ankunft im Hof im letzten Vers durchgehalten. Es ist das Motiv des galoppierenden Pferdes, das in dem 15 Takte langen Vorspiel die Atmosphäre des Ungestümen und Unheimlichen heraufbeschwört, das aber auch noch erkennbar bleibt, wenn z.B. in der 3. Strophe die Triolen nicht mehr gehämmert, sondern – auf die rechte und die linke Hand verteilt – pendelnd gewiegt oder in der 5. Strophe als gebrochene Akkorde in der Rechten gleichsam getänzelt werden. Bei der 7. , der letzten Erlkönigstrophe, kehrt die Begleitung zurück zum Hämmern des Ritts am Anfang und wird gesteigert bis zum  dreifachen fff auf dem Wort  Gewalt.

Die Frage nach dem Realitätsgehalt des Sagenmotivs stellt sich nicht, das Grausen des Vaters wird nicht als Widerruf seiner selbstsicher vorgebrachten Erklärungen herausgehoben, dagegen werden sein Erschrecken über den Tod des Knaben unüberhörbar und eindrucksvoll durch die Stille im Klavier und das stockende Sprechen des „rezitativischen“ Erzählers  musikalisiert.

Auch Goethe hat in späteren Jahren die Großartigkeit dieser Musik eines 18-Jährigen gespürt und anerkannt.

 

10 Carl Löwe (1796-1869), Erlkönig

1824, acht Jahre nach Schubert hat sich der  Pianist, Sänger und Komponist vieler bekannter Balladen Goethes Text vorgenommen, soweit man weiß, ohne Schuberts Vertonung zu kennen. In vieler Hinsicht hat er ähnliche Lösungen  wie dieser gefunden. Hat er insgesamt einen anderen Zugang zur Sturm – und Drang – Ballade Goethes gefunden?  Der entscheidende Unterschied liegt in der Begleitung:  Loewe wählt den 9/8 – Takt und füllt ihn mit 3×6 16teln – Gruppen, gebrochenen Akkorden,  meist in der Rechten  in verschiedenen Tonhöhen, auch ganz tief in der Linken: es entsteht das ganze Lied über ein unruhiges Flimmern,  das in textangemessenen  harmonischen  Abwandlungen sowohl die verängstigte Stimme des Knaben als auch die beruhigende des Vaters und die verführerische des Erlkönigs begleitet.  Es ist keinesfalls als Motiv des Ritts zu hören, denn Loewe hat ganz unmissverständlich  nach Strophe  IV, VI  und VII mehrere Takte mit punktierten Achteln eingeschoben, zunächst als sprachloses Moment des Dahinjagens, in der letzten Strophe  als hörbares Getrappel unter dem Erzählbericht, das erst bei dem Wort „Hof“ abrupt endet.
So könnte man die musikalische Grundidee für die Begleitung deuten als Versuch,  die flimmernde Ungewissheit und Unheimlichkeit des Geschehens zu Gehör zu bringen  und nicht das atemlose Ungestüm des Ritts.
Weitere Besonderheiten der Löweschen Komposition werfen die Frage auf, warum diese gelungene, textangemessene und packende Ballade bei weitem nicht so bekannt geworden ist wie seine anderen oder wie der Erlkönig  Schuberts.  Drei Erklärungen drängen sich auf:  die bei vielen Komponisten beliebten Textwiederholungen (die Verse vier der Strophen I,II, IV, VI, und VII)  bremsen das dramatische Tempo,  erinnern an Opernarien, betonen allzu absichtlich einzelne Aussagen.
Wichtiger vielleicht ist, dass Löwe zu Tonrepetitionen in der Art von Rezitativen neigt oder auch gebrochene Akkorde oder chromatisches Schieben bevorzugt, sich also nicht um einfache und eingängige Melodiebögen bemüht, die Musik ist weit entfernt vom Ohrwurmhaften.     Und zuletzt: Löwe setzt viele musikalische Mittel ein, insgesamt vielleicht zu viele.  Bei der Vertonung einer achtstrophigen Ballade muss es auch Wiedererkennbares geben,  die Einheit des Werks gerät sonst in Gefahr,  die wispernde Begleitung reicht dafür  nicht aus.      

Eichendorff, Nachtwanderer                                                                                                                

Er reitet nachts auf einem braunen Ross,
Er reitet vorüber an manchem Schloss:
Schlaf droben, mein Kind, bis der Tag erscheint,
Die finstre Nacht ist des Menschen Feind!

Er reitet vorüber an einem Teich,
Da stehet ein schönes Mädchen bleich
Und singt, ihr Hemdlein flattert im Wind:
Vorüber, vorüber, mir graut vor dem Kind!

Er reitet vorüber an einem Fluss.
Da ruft ihm der Wassermann einen Gruß,
Taucht wieder unter dann mit Gesaus,
Und stille wird’s über dem kühlen Haus.

Wenn Tag und Nacht in verworrenem Streit
Schon Hähne krähen in Dörfern weit,
Da schauert sein Ross und wühlet hinab,
Scharret ihm schnaubend sein eigenes Grab.

Das Unheimliche der Nacht wird in der deutschen Lyrik vor allem in Balladen beschworen: Lenore, Lorelei, Der Knabe im Moor, Der Feuerreiter und viele andere Sagen- und Spukgestalten bevölkern die Fantasie deutscher Balladenleser. Auch Eichendorffs Nachtwanderer könnte man als Kurzballade bezeichnen aufgrund ihrer erzählerischen Struktur, der dramatischen Aufgipfelung, der  Spannungsgeladenheit und der bewusstseinsstromartigen Ausrufe des Reiters in I 3,4 und  II 4.
Doch der Wassermann als Sagenfigur spielt hier nur eine periphere Rolle, er grüßt Ross und Reiter von fern und ist nicht unmittelbar am Untergang der beiden beteiligt. Dieser scheint eher durch das allerdings unerklärliche Schauern des Rosses verursacht zu sein,  das „hinabwühlt“,  vielleicht stürzt, vielleicht dem Ruf des Wassermanns folgt.

Ausgewählt wurde das Gedicht als Beispiel für die nachaufklärerische Faszination für Unheimliches jedoch aus anderen Gründen: bei keinem anderen Lyriker der Epoche tauchen die christlichen Abwertungen der Nacht noch so häufig auf wie bei Eichendorff, der doch eigentlich die klingenden, verzaubernden, fern- und heimwehweckenden Mondnächte feierte wie kein anderer Romantiker. In I 4 beruft er sich   beinahe wörtlich auf  Kirchenlieder  von Nikolaus Hermann oder Paul Gerhardt, in denen die finstre Nacht als „des Tages Feind“ oder als Zeit des bösen Feinds bezeichnet wird. Und in IV 1 nennt er den Sonnenaufgang einen verworrenen Streit von Tag und Nacht, als beobachtete er das täglich wiederkehrende Ringen  zwischen Nyx und Helios um die Vorherrschaft.  Auffällig ist  dabei aber, dass – nicht nur in diesem Gedicht – die Retheologisierung der Nacht sehr stark mit dem Thema Verführbarkeit assoziiert ist: der Reiter beschwört  die Kinder in den vielen Schlössern,  die Nacht schlafend zu verbringen,  während er vorüberhetzt wie auf der Flucht: vor ihnen, vor des Menschen Feind, vor sich selbst?  Mit stärker sexuellen Konnotationen  treibt er sich selbst an, nicht bei einem bleichen, zum Tode schönen Mädchen im flatternden Hemd anzuhalten, vor dem ihm graut.
Selten wird deutlicher, dass das Grauen der Männer angesichts der verführerischen weiblichen Wesen, seien es Elfen, Nixen, Hexen oder einfache Mädchen aus der eigenen Verführbarkeit und Gier nach verbotenen Früchten rührt.
Die Verwandlung der männerverschlingenden Naturwesen in die femmes fatales ist in der Literatur wie in der Kunst des 19. Jahrhunderts zu verfolgen.

11 Pfitzner, Nachtwanderer

Pfitzners Vertonung der Ballade bleibt im Bann der großen Meister des Textvertonens Schumann und Hugo Wolf. Die Ballade ist durchkomponiert und musikalisiert die Grundstimmung des Geschehens, aber auch die Handlungsschritte, die Überraschungen und Höhepunkte. Doch wird auch auf die musikalische Einheit des Werks geachtet:  das 4x wiederholte Motiv des Vorüberreitens in den Eingangsstrophen wird mit einer immer ähnlichen Tonfolge ausgedrückt, variiert nur durch dynamische Abstufungen und  die Dehnung sinntragender  Wörter. Gleich bleibt auch von I 1 bis III 3  die 16tel  Begleitfigur, die mit ihrem rasenden Tempo das Gehetzt-Sein des Nachtwanderers wiedergibt. Ab III 4 verlangsamt sich das Tempo ein wenig, auch der Gesang vollzieht  ein retardierendes Innehalten bis zur kurzen Dur – Aufhellung beim Heraufkommen des Tages über den Dörfern.  In den beiden Schlussversen gelingt es dem Komponisten, die Unerklärlichkeit des Untergangs  spüren zu lassen, indem er die Worte im pp fast flüstern lässt, aber eine Schüttelbewegung aus 32teln darunter legt, die gleichsam unerbittlich zum Ende des nächtlichen Ritts ins sechs Schläge ausgehaltene ‚Grab‘ führt.

Es ist nicht zu erkennen, ob den Komponisten an dieser Ballade seines Lieblingsdichters noch etwas   anderes gereizt hat als das hohe Tempo, die Erregung, das retardierende Hähnekrähen, das den einen oder anderen Hörer an die Verführungskraft des bösen Feinds erinnern mag, und das unselige, unerklärliche Ende dieses gejagten  Reiters.  

12 Erich Wolfgang Korngold (1897–1957), Nachtwanderer (1911)

Etwa ein Jahrzehnt nach Pfitzner nimmt sich   das 14-jährige Wunderkind  Korngold den gleichen Text vor. Auch er komponiert nicht mehr strophisch,  verwendet aber ähnlich wie Pfitzner für die Anfangsverse der Strophen immer die gleiche einprägsame, düstere auf- und absteigende Tonfolge. Allerdings jagt der Reiter nicht im Galopp an allem vorüber,  sondern lässt sein Ross „mäßig langsam, (gleichsam ‚im Schritt‘)  gehen,  was der Aufmerksamkeit auf die Einzelheiten des Textes zugute- kommt.  Zum Beispiel kann man in der steil absteigenden Eingangsmelodie der ersten Verse  eine Vorwegnahme des unglücklichen Endes hören.  Bei der Gestaltung der Strophenenden lässt Korngold seiner Fantasie freien Lauf:  mit den dynamischen Steigerungen auf engstem Raum, den Tempowechseln, den harmonischen Aufgipfelungen und chromatischen Rückungen, den synkopischen Gegenbewegungen unter punktierten Achteln bietet er all sein kompositorisches Können auf, um die Dramatik des Geschehens herauszuarbeiten. Auch die beiden Textwiederholungen in III 4 und IV 4 zeigen, dass ihn das Sagen- oder Spukhafte interessiert, der rhythmische Höhepunkt aber wird in II 3,4  gesetzt, wo der Reiter sein Ross mit einem Hilfeschrei anzufeuern scheint, um dem grauenerregenden Bannkreis des Mädchens zu entkommen.
Von der Schwüle der zeitgenössischen Bildnisse verführerischer Frauenfiguren ist die Ballade allerdings ebenso weit entfernt wie von der Faszination romantischer Balladendichter für die weiblichen Gestalten aus der ‚Nachtseite der Natur‘.